“昆亂不擋”應引起當代京劇界重視

王  馨

梅蘭芳不僅是京劇梅派藝術的一代宗師，他的昆曲成就亦有目共睹，歷數(shù)學界對梅蘭芳及其藝術的研究成果，梅蘭芳的昆曲成就始終是重要的內(nèi)容之一。

京劇源于清代乾隆后期進入北京的徽班，考察徽班進京初期的具體演劇，我們會發(fā)現(xiàn)，其中很多劇目是昆曲，主要的徽班藝人大都擅演昆曲。皮黃的形成過程中，一直將昆曲作為重要的營養(yǎng)寶庫，皮黃藝人竭力從昆曲中吸收養(yǎng)料以豐富自身藝術，不僅曲牌成為皮黃聲腔系統(tǒng)中除西皮、二黃之外重要的音樂構(gòu)成，昆曲表演技巧、程式也被相應攝入皮黃戲，昆曲的扮相、臉譜、服裝、道具等也被承襲沿用，大大豐富了皮黃戲的表現(xiàn)力。對此，皮黃的科班教育會使用昆曲劇目為學員打基礎，俗稱“昆腔開蒙”。正是由于昆曲對皮黃發(fā)展的深遠影響，也影響著皮黃藝人對自身藝術的評價標準，早期皮黃名角程長庚、譚鑫培、陳德霖、楊小樓等皆是“昆亂不擋”的代表人物。

隨著昆曲受觀劇市場的影響一度受到冷落，到民國初年，皮黃藝人對昆曲的價值逐漸不再重視，重新認識昆曲對皮黃的價值并高舉提倡昆曲大旗的正是梅蘭芳先生。

梅蘭芳的祖父梅巧玲是晚清著名昆生、宮廷供奉陳金雀的女婿，傳承了大量昆曲劇目，梅蘭芳作為昆曲世家的一員，面對昆曲的衰微，有了提倡之發(fā)心，于是正式開始向陳德霖、喬蕙蘭、李壽山、陳嘉梁等“昆亂不擋”的前輩學習昆曲，并從蘇州專門請來曲師謝昆泉來拍曲、吹笛。民國期間，梅蘭芳上演了《金山寺》《佳期 拷紅》《風箏誤》《春香鬧學》等一大批昆曲劇目，借助其聲名，成功地引起了社會對昆曲的注意。1917年后北方昆弋班入京演出并一度引發(fā)“昆曲復興”時，往往都以梅蘭芳上演昆曲為起點。梅蘭芳不但在國內(nèi)舞臺上不忘提倡昆曲，在赴日、赴美、赴蘇的多次對外交流中，仍不忘將昆劇《思凡》《琴挑》《鬧學》《游園驚夢》《刺虎》等選入，向外國人展示昆曲藝術之美，并將《春香鬧學》《刺虎》拍攝成影片。

當時許多皮黃藝人重拾“昆亂不擋”之追求，習昆曲之風轉(zhuǎn)盛，當紅皮黃藝人如程硯秋、尚小云等不斷上演昆曲，為“昆亂不擋”起到良好的示范效應，他們不僅上演傳統(tǒng)昆曲劇目，在編演新的皮黃劇目如《木蘭從軍》《抗金兵》《荊軻傳》《費宮人》《太真外傳》《釵頭鳳》中，也關注昆曲對皮黃劇目編排所發(fā)揮的作用，特別注重對昆曲身段的化用及對昆曲曲牌的使用，彌補了皮黃唱腔在特殊場景中應用的短板，為皮黃劇目的創(chuàng)制積累了經(jīng)驗。直到20世紀50年代，許多新編京劇劇目中都多處使用昆曲曲牌的音樂和唱腔來密縫劇情與表達人物，如《人面桃花》《白毛女》《沙家浜》《奇襲白虎團》等都使用了昆曲的唱腔，在諸多皮黃唱段中令人耳目一新。在皮黃藝人的培養(yǎng)中，老式的皮黃科班、新式的戲曲學校皆將昆曲列為重要的教學內(nèi)容，這一教育理念一直延續(xù)到20世紀50年代后的中國戲曲學校。

但是，“昆亂不擋”這一皮黃的傳統(tǒng)價值觀卻一定程度上不再受到當代京劇界的重視，京劇演員不再以能“昆亂不擋”為追求，甚至一度出現(xiàn)“不動昆”的風氣，不但極少再上演昆劇劇目，甚至連皮黃劇中群唱的曲牌也不再演唱；這種風氣反過來又影響到京劇演員的培養(yǎng)教育，一些戲曲學校在教學上刻意區(qū)分京劇與昆劇，學京劇的學生不再安排教授昆劇，也不再設置曲牌教學課；當代新編京劇劇目的創(chuàng)作也往往不再重視昆曲曲牌音樂的應用，京劇編劇往往不愿意學習昆曲曲牌，新創(chuàng)作的京劇劇目中也極少再有昆曲曲牌的出現(xiàn)。

在京劇確立之初，許多昆曲劇目被自然而然地納入其中。但是，隨著時間的推進，聲腔被越來越強化為劃分劇種的重要標準，原本多聲腔構(gòu)成的京劇被逐步強調(diào)為一種以西皮、二黃為主要腔調(diào)的“劇種”，是與昆曲完全不同的劇種，作為京劇演員，只要學好皮黃劇目就可以了。

當然，京劇演員不再追求“昆亂不擋”還有部分市場原因，如果說皮黃劇目尚能依靠相當數(shù)量的皮黃愛好者支持的話，昆曲則因缺乏觀眾備受冷落，京劇演員受市場驅(qū)動，不愿意主動學習昆曲劇目，這種情況一直持續(xù)多年。

近年來，隨著昆曲的文化價值再次得到社會性體認，昆曲的演出市場不斷回暖直至漸熱，我們欣慰地看到一部分京劇演員開始重視昆曲，重新拜師學習并上演昆曲劇目，這對于京劇的傳承顯然是非常有益的。我們期待，“昆亂不擋”不僅僅作為京劇演員進行宣傳的推廣語，而是能夠真正成為京劇傳統(tǒng)價值理念的回歸。京劇原本就是因兼收并蓄而發(fā)展繁榮的，昆曲作為藝術寶庫，一定能夠為京劇新發(fā)展持續(xù)提供創(chuàng)新源泉。