尊重原著與另起爐灶緣何能渾然一體

胡曉軍

由法國著名導(dǎo)演讓·貝洛里尼執(zhí)導(dǎo)、劉燁領(lǐng)銜主演的中文版話劇《悲慘世界》，近日登陸上海大劇院，開啟了該劇的巡演。

適逢中法建交60周年暨中法文化旅游年，這部《悲慘世界》是“2024年中法精品人文交流活動清單”中唯一的中文話劇作品。

　一

據(jù)該劇總制作人安娜伊思·馬田介紹，即使是在法國，《悲慘世界》也鮮有話劇的改編。

法國的文學(xué)名著浩若繁星，若從中挑選一部改編為中文版話劇，我想非雨果的《悲慘世界》莫屬。原因在于：第一，在法國作家里，中國讀者對雨果不但熟悉，而且有好感。第二，在雨果小說中，中國讀者對《悲慘世界》不僅熟悉，而且最為接受，因其情節(jié)的戲劇性與合理性都很強(qiáng)；從主題的道義性和普遍性來看，小說人物芳汀的偉大母性、愛波妮的為愛赴死、冉阿讓的“富貴不能淫”、沙威的“威武不能屈”，都與中國傳統(tǒng)價值、觀念、情感相契合。第三，《悲慘世界》的現(xiàn)實(shí)主義成分多于浪漫主義，這樣的比例更對中國讀者的口味。因此，在中文版話劇《悲慘世界》中，觀眾看到浪漫主義的表現(xiàn)不多，但這些表現(xiàn)雖然細(xì)小短暫，卻鮮明提神，從道具、化妝到音響都是經(jīng)過精心處理的。例如，馬呂斯講述冉阿讓的滿頭白發(fā)時，后者的頭發(fā)明明是黑的；伽羅什在歌舞中犧牲的那記槍聲，樂手像是順便敲了一記剛才還在為其伴奏所用的鼓……這些細(xì)節(jié)，是令中國觀眾在熟悉中又感覺到幾分獨(dú)特的原因。

更加獨(dú)特的感覺來自臺詞。幾乎所有演員都既是飾演者，又是敘述者，他們既道出屬于自己角色的臺詞，又朗誦雨果原著的敘述，甚至還偶爾道出屬于其他角色的心理和行為敘述。換句話說，觀眾是一邊聽著小說的精簡版，一邊看著小說的改編劇——兩者同時來自臺上十幾位演員的表演。導(dǎo)演稱此舉是為了打破“角色落在演員身上”的慣性想法或曰“演員飾演角色”的單向思維，形成演員與角色的糅合、原著與觀眾的糅合。簡而言之，讓雨果的小說通過演員“是我亦非我”的表演，實(shí)現(xiàn)與觀眾的糅合——盡管，這種糅合在客觀上與“間離感”頗為相近。撇開理論爭辯不談，我覺得此類表演，與改編劇目中常見的“旁白”大不相同，而是比“旁白”更基礎(chǔ)、更質(zhì)樸，類似孩子表演童話劇《小紅帽和狼外婆》之類的做法。也許，在高手眼中，尋常的勺叉即頂級的刀劍?？傊?，將扮演與敘述合二為一的目的，是讓觀眾更好地理解原著的題旨。對此，不少觀眾頗為不習(xí)慣。這表明要拉近創(chuàng)造與接受審美的距離頗為不易，藝術(shù)家們還要繼續(xù)努力。

二

話劇《悲慘世界》的主創(chuàng)一致認(rèn)為，故事中是米利埃主教“讓所有人看到了被命運(yùn)摧毀和拋棄的冉阿讓的善良”，他們兩人之間發(fā)生的事是“全書最美的一幕，也是全劇最關(guān)鍵的一場戲”。故此，該劇看似輕描淡寫、實(shí)則濃墨重彩地演繹了主教收容、保護(hù)、饋贈和指教冉阿讓的經(jīng)過，將其作為冉阿讓棄惡從善的第一步。

雨果在序章寫道：“貧窮使男子潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱?！币罁?jù)此觀點(diǎn)，這個故事與其說是雨果把冉阿讓寫進(jìn)了監(jiān)獄，不如說是雨果把貧窮告上了法庭。冉阿讓因貧窮而犯了一個小惡，在遭到遠(yuǎn)超于其惡的懲罰、委屈和苦難后，萌生了報復(fù)社會的沖動，幸被主教及時感化。他憑借獲贈的銀器起家，加上自己的才能與勤奮，成為資本家和小市長，把握了被救贖、自我救贖及救贖他人的“第二次人生機(jī)會”。雨果還寫道：“釋放無限光明的是人心，制造無邊黑暗的也是人心，光明和黑暗交織著，廝殺著，這就是我們?yōu)橹鞈俣秩f般無奈的人世間。”顯然，雨果主張以內(nèi)心的力量弘揚(yáng)善、抑制惡。

這些呈現(xiàn)在話劇《悲慘世界》的舞臺上，便是人道主義精神。而話劇的改編，便是對雨果“只要世界還存在著愚昧無知和悲慘苦難，類似這部書的作品就不會是無用的”之言的思想信奉和藝術(shù)踐行。正如該劇藝術(shù)總監(jiān)、監(jiān)制王可然所說：“《悲慘世界》的作者如此廣闊地把這一兩百年以前以至于到現(xiàn)在依然存在的人性以及人類在向前走的各種行動中所遭遇的不公與委屈，用一個正面推動的方式，結(jié)構(gòu)在一本文學(xué)作品中，這絕不僅是雨果所屬的法國的寶藏，也是人類的寶藏。人類命運(yùn)是一個共同體，在這個命運(yùn)中共同表達(dá)每個人的理解，這不就是共同體嗎？”

　三

讓·貝洛里尼導(dǎo)演極其重視音樂的作用，他為全劇創(chuàng)作了20多段伴奏和吟唱，歌詞取自原著，每段都很精短，與冗長的臺詞敘述形成了鮮明的反差。

最值得注意的是樂器和曲調(diào)——鼓、鍵盤和手風(fēng)琴構(gòu)成了近似搖滾的節(jié)奏，相對輕快的音樂與整體悲慘的劇情相結(jié)合，略無違和之感，反而增添了些許現(xiàn)代性，又產(chǎn)生了類似“樂而不淫，哀而不傷”的中國傳統(tǒng)審美效果。而原著的宗教因素，則從鼓聲和琴聲中移至默不作聲的燈光上——相繼升降的圓形光，象征善靈的升天、愛情的發(fā)生和救贖的實(shí)現(xiàn)；眾多大小圓形光交織，代表人與人的復(fù)雜接觸，其中的交集表示互相接受，銳角表示彼此矛盾；不規(guī)則的波浪光，顯然是對圓形光的破壞，意味著紛亂、撕裂和殺伐。而觀眾最難察覺的，是兩束白射燈光的交叉出現(xiàn)，例如，冉阿讓獄中自問時的頂光與背光、沙威自盡前的前光與側(cè)光、兩人在下水道時的低度仰角交叉光，若以“上帝視角”觀察它們均為不對稱的十字架形狀，與不對稱的舞美形成了呼應(yīng)。因?yàn)橛旯f過：“對稱即無趣。”

眾所周知，戲劇的根本特征是行動（動作），且因行動的不同導(dǎo)致劇種的不同，例如說話為主是話劇、唱歌為主是歌劇、唱念做舞是戲曲……中國傳統(tǒng)戲曲偏重演員的程式化動作，雖有現(xiàn)代導(dǎo)演制度及整體戲劇理念的平衡，但“以演員為中心”的原則沒有根本變化。而話劇的行動，則主張整體的均衡和彼此的照應(yīng)。該劇尤為著力于把演員的行動與音樂的、舞美的、燈光的行動綜合起來，共同體現(xiàn)為導(dǎo)演的行動。以至于令我感到，在改編國外文學(xué)名著方面，話劇比其他劇種的能力更強(qiáng)、手段更豐、疆域更大。

四

以劉燁領(lǐng)銜的中方演員以智慧、經(jīng)驗(yàn)和高質(zhì)量的表演，完成了法國導(dǎo)演的意圖和中方導(dǎo)演的要求。飾演冉阿讓的劉燁，能力和耐力有目共睹；飾演沙威的林麟，在片段式的出場中演出了第二男主角的應(yīng)有地位；兼飾芳汀、柯賽特的張可盈，以不一樣的語速與形體動作演出了兩種“我見猶憐”之感；飾演德納迪夫婦的李菁和祝萌，演出了人物的鄙薄與諂媚形成的滑稽感；飾演伽羅石的小黑，說唱并舉，形神俱佳。

全劇最令人詫異并引發(fā)爭議的，還是讓演員將表演和敘述集于一身的設(shè)置。有道是萬物有長必有短。此舉的長處是便于交代，省時而寫意，例如冉阿讓背著重傷的馬呂斯時，舞臺上只有劉燁一人用敘述原著的方式輕松處理了。此舉的短處是難以形成持續(xù)的震撼力，觀眾的注意力會因此而飄忽不定，對焦點(diǎn)在清晰與模糊間不時擺動。此外，原著語言的拖沓冗長也令人略感沉悶。“我不知道什么是戲劇。當(dāng)觀眾的想象力和演員的想象力在舞臺上空匯聚的時候，戲劇產(chǎn)生了?！弊尅へ惵謇锬岬倪@一理念，在話劇《悲慘世界》中能實(shí)現(xiàn)多少，想來每一位觀眾都有不一樣的感覺，會給出不一樣的答案。

演員的感覺和答案，當(dāng)然也不一樣。正如劉燁所說：“熟悉斯坦尼體系的中國演員要與非常新的法國戲劇家的觀念融合起來，這種感受必然是獨(dú)特的?！辈町愲y免、問題難免，好在，中法藝術(shù)家以尊重的態(tài)度、平等的交流來求同存異，尋求相互接受且更深層、更高級的均衡。其中，我認(rèn)為導(dǎo)演讓·貝洛里尼的作用最大——在每次表達(dá)意圖和要求時，他都認(rèn)真聽取中方導(dǎo)演和演員的意見和建議，并與自己及法國舞美、服化道團(tuán)隊(duì)盡量達(dá)成和諧?？傊诔浞直磉_(dá)、努力理解、盡量配合的背后，是同等地位的文化意識、彼此包容的創(chuàng)演環(huán)境。當(dāng)然，讓·貝洛里尼之所以這么做，與他幾年前執(zhí)導(dǎo)了中國話劇《雷雨》《雷雨·后》，對中國演員有充足的信心大有聯(lián)系。

五

關(guān)于此次中法合作有何新的收獲，雙方已有許多表態(tài)。這里補(bǔ)充一點(diǎn)，是關(guān)乎改編理念和方法的。中國話劇改編外國小說向來注重“尊重原著”和“原汁原味”，這并不意味著全盤照搬，而是在保持、發(fā)揚(yáng)其思想核心、藝術(shù)品格的前提下，盡量向戲劇而不是向小說靠攏，即努力讓觀眾看到舞臺的戲劇性而找不到文字的閱讀感。話劇《悲慘世界》反其道而行之，從臺詞到歌詞都大量用原文，“尊重原著”到了無以復(fù)加的地步，但從舞臺呈現(xiàn)來看，與其說是“原汁原味”，還不如說“另起爐灶”更確切。的確，小說是作家的，而話劇是導(dǎo)演的。當(dāng)兩者接觸時，正如讓·貝洛里尼所說，此事“沒有一定之規(guī)，也沒有特定的方法”。

據(jù)我看來，中國的話劇人改編外國文學(xué)名著之所以鮮少以本民族的文化屬性、戲劇觀念作為主導(dǎo)，恐怕與話劇是西方舶來品的意識有關(guān)，“原爐原灶”烹飪“原汁原味”屬于天經(jīng)地義。至于話劇的民族化，當(dāng)然要做而且也做了不少，但基本限于本土原創(chuàng)的范疇。這大概是話劇改編外國文學(xué)名著時，其文化自覺和藝術(shù)自信稍弱于戲曲的原因。戲曲因其完全不同于話劇的文本和行動體系，能從一開始就發(fā)動本民族文化屬性進(jìn)入改編觀念行為，往往對原著做很大的改動，例如，根據(jù)《小公務(wù)員之死》《巴黎圣母院》改編的京劇《小吏之死》《情殤鐘樓》，從劇名、地名到人名，從結(jié)構(gòu)、臺詞到舞美完全變樣，但原著的核心思想、主要情節(jié)、藝術(shù)風(fēng)格均未變異。我相信，隨著時間的推移、交流的頻繁，中國話劇改編外國小說的理念及方法將更豐富多樣，在促進(jìn)中外戲劇、文學(xué)、文化乃至民族性的了解、合作、提升上作出貢獻(xiàn)。具體而言，對于外國戲劇人是如何改編自己的文學(xué)經(jīng)典的，中國話劇人不僅要多看，而且要多演、多研究，以便調(diào)整、豐富“尊重原著”的思維和“原汁原味”的方法；對于外國戲劇人有意改編、導(dǎo)演甚至演出中國的文學(xué)經(jīng)典的，中國話劇人應(yīng)多撮合、多介入，并從中獲得改編中外文學(xué)名著的參考和啟發(fā)。