鏤影流光 雕飾乾坤——潮州木雕的空間與敘事

作者：臧小戈（北京航空航天大學(xué)新媒體藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副院長、教授）

以木為材，以雕為技，成就了木雕這門中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)。其在長久的演變過程中又因地域、材質(zhì)、技巧等方面的差異形成了多種風(fēng)格樣式，而潮汕地區(qū)兼收并蓄、務(wù)實(shí)創(chuàng)新的文化傳統(tǒng)，則孕育出中國四大木雕之一的“潮州木雕”。

潮州木雕發(fā)端于唐，盛行于明清。早期的潮州木雕依附于建筑而存在，如現(xiàn)存唐代潮州開元寺天王殿架上斗拱即采用“草尾”雕刻裝飾，線條飽滿圓潤，紋樣簡潔高雅，與同時(shí)期其他地區(qū)的傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑中的雕刻風(fēng)格類似。時(shí)至明清兩代，潮州木雕發(fā)展日趨成熟，并且伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的萌芽，大范圍進(jìn)入民間日常生活。大眾的參與加速了潮州木雕風(fēng)格的確立，使其從裝飾題材到雕刻技藝演化出適合于不同場景、不同階層的多元特色，其精巧多變的鏤雕工藝也一直延續(xù)至今，造就了今日之潮州木雕的典型樣式。

七賢進(jìn)京考試屏風(fēng)窗花

重疊交錯(cuò)的空間思維

中國自古即秉承著特定的空間觀念，建立了以空間化的思維來認(rèn)識和改造世界的認(rèn)知。古人格外重視物與物之間的空間聯(lián)系，認(rèn)為萬事萬物皆以某種方式散布在整體之中。這種傳統(tǒng)空間觀念在潮州木雕中有著突出而鮮明的體現(xiàn)：把天、地、人看作密切關(guān)聯(lián)的整體，并通過直觀的方式將浮雕、沉雕、圓雕、通雕等雕刻技巧嫻熟地應(yīng)用于作品的空間營造之中。由清末“木雕狀元”黃開賢所創(chuàng)的“蝦蟹簍”，正是強(qiáng)調(diào)空間思維的典型木雕題材。時(shí)至今日，潮州木雕藝人仍沿襲著重疊交錯(cuò)的空間思維，以蟹簍為空間源點(diǎn)，圍繞口沿、簍身及底部雕刻蝦、蟹形象，同時(shí)以各類花木紋飾作為烘托陪襯。多層鏤雕而成的“蝦蟹簍”依靠其獨(dú)特的六角形透孔組合成編織紋，與蟹、蝦、枝條、花朵、麻繩等物象一起，營造出交錯(cuò)、玲瓏的空間張力，整個(gè)作品結(jié)構(gòu)細(xì)密、緊湊，在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)出精致繁復(fù)的內(nèi)容。“蝦蟹簍”也成為一代代木雕藝人們不斷模仿、創(chuàng)新乃至超越的代表性題材之一。

金木雕蟹簍

潮州木雕的巧妙之處還在于運(yùn)用多層鏤刻形成的光影層疊來架構(gòu)空間，充分利用點(diǎn)、線、面的組合，在有限的物理空間之內(nèi)營造剛?cè)嵯酀?jì)、流暢舒展且富于韻律感的視覺效果。如原本作為建筑或家具構(gòu)件的潮州木雕花板，慣鏤刻以古今人物、祥禽瑞獸、花鳥魚蟲、江海水族等反映潮汕地區(qū)民俗風(fēng)情的裝飾題材，具有強(qiáng)烈的空間節(jié)奏感。歸結(jié)到技法上，也造就了潮州木雕與其他地區(qū)木雕的最大區(qū)別，即在于它通常不留“地”，在十厘米厚的木板上，往往能鏤通五至七層，最大限度地利用了板材空間。當(dāng)代潮州木雕創(chuàng)作也因此與現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)與共鳴，如辜柳希的《四季花板》即采用多層鏤雕的方式，表現(xiàn)梅、蘭、竹、菊“四君子”。從整體上看，這件作品極具“潮”味，物象布局的點(diǎn)線穿插層層疊疊，繁而不雜，密而不亂，充分體現(xiàn)出作者對傳統(tǒng)潮州木雕“勻勻、雜雜、通通”藝術(shù)風(fēng)格的領(lǐng)會(huì)和繼承。同時(shí)，作品的造型和構(gòu)圖追求平面的裝飾性，簡潔的線條通過層疊效果制造出光影的遮擋關(guān)系，構(gòu)造出的深遠(yuǎn)視覺空間恰與現(xiàn)代審美思維相契合，因而具有了強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。

玫瑰 李中慶

現(xiàn)代藝術(shù)與空間思維是緊密關(guān)聯(lián)的。像潮州木雕這類表現(xiàn)具象對象的藝術(shù)形式，一方面受制于空間的物性，另一方面又巧用空間，甚至嘗試探索“外部空間”。因此，許多潮州木雕藝人開始借鑒繪畫、雕塑，甚至影像藝術(shù)的方式展開創(chuàng)作，在潮州木雕特有的空間思維引領(lǐng)下開拓更多可能。

過番 麥揚(yáng)

徑路分明的敘事邏輯

縱觀潮州木雕的發(fā)展歷程，在不同的歷史階段和社會(huì)文化語境中，形成了不同的話語敘事。但無論敘事內(nèi)容如何變遷，其創(chuàng)作總是遵循著“敘事主題——敘事徑路——敘事互動(dòng)”這一邏輯鏈條。明清時(shí)期潮州木雕的繁榮，是當(dāng)時(shí)敬神祭祖的禮治秩序以及潮汕地區(qū)繁榮的商品經(jīng)濟(jì)共同造就的結(jié)果。因此其敘事主題相當(dāng)廣泛，既有傳統(tǒng)的神話題材，也不乏潮州戲劇、歷史典故以及市井氣息濃厚的民間故事等內(nèi)容。主題的明確必然要求木雕藝人在表現(xiàn)對象時(shí)突出主體形象，中國傳統(tǒng)戲曲中舞臺(tái)化的敘事方式成為不二之選，潮州木雕也因此享有“木上舞臺(tái)”的美譽(yù)。木雕藝人們將傳統(tǒng)戲曲中臉譜化、章節(jié)化的敘事方式巧妙運(yùn)用到潮州木雕的創(chuàng)作中，并將大到山川湖海、亭臺(tái)樓榭、人物形象，小到衣紋布褶、昆蟲花卉等物象進(jìn)行曲折、連續(xù)、迂回的景別處理，巧妙地將眾多人物、場景串聯(lián)起來，并依照“情節(jié)”深入推敲。尤其在表現(xiàn)場面宏大、情節(jié)復(fù)雜、人物眾多、景物豐富的題材方面，潮州木雕具有強(qiáng)大的敘事張力。

金漆通雕鳳凰牡丹圖花板

這些不同的“劇目”與“場景”，依靠一種特殊的空間處理方式，達(dá)到了不同時(shí)空、不同距離、不同人物、不同物象間的巧妙融合，形成了潮州木雕敘事邏輯上的“徑路”。如廣東省博物館藏清代《七賢進(jìn)京考試屏風(fēng)窗花》，以浮雕、沉雕、圓雕、通雕的方式表現(xiàn)了潮州歷史上科舉登第、納賢進(jìn)京的場景。作品采用“之”字形構(gòu)圖，以四個(gè)牌坊為“徑路”分散中心，其間穿插繁密的山石、花木，重重疊疊地將牌坊掩映其中。二十三位人物分組圍繞牌坊鋪陳，各自獨(dú)立又相映成趣。在細(xì)節(jié)上，根據(jù)人物的不同身份進(jìn)行了聚散離合的整體化布局，其中不乏騎在馬背上的賢士，挑著擔(dān)子的書童，神色嚴(yán)肅的考官，甚至連路邊歇腳的路人、看客也沿“徑路”被一一塑造出來。這些人物從表情、動(dòng)作到衣著各有不同，如書童身上穿著粗布小褂，褲腿還卷到膝蓋，而七賢則穿戴考究，意氣風(fēng)發(fā)，令人不由自主地按照“徑路”去觀照這一番栩栩如生的趕考景象。

四季花板 辜柳希

今天，潮州木雕的敘事既延續(xù)了傳統(tǒng)社會(huì)用物、觀物的互動(dòng)關(guān)系，又衍生出許多新的方式。如傳統(tǒng)潮州木雕往往通過塑造具象化圖形，借助諧音、隱喻、象征等藝術(shù)手法來寄托人們對美好生活的祈愿，而今日的文化環(huán)境則更為多元，潮州木雕的敘事互動(dòng)方式也隨之衍生出許多變體。如新一代的設(shè)計(jì)師們開始嘗試運(yùn)用傳統(tǒng)潮州木雕創(chuàng)作的空間思維和敘事邏輯進(jìn)行衍生設(shè)計(jì)，將經(jīng)典作品中的人物、山石、草木等元素重新排列組合，以嶄新的表達(dá)方式鏈接起人與物之間的文化情感。

潮州木雕是中國傳統(tǒng)木雕中極具特色的類別，其藝術(shù)價(jià)值不僅僅體現(xiàn)在“黑漆裝金”“五彩裝金”等視覺表象，更在于它所內(nèi)涵的空間思維與敘事邏輯。它既表現(xiàn)為一種藝術(shù)形式，也成為潮州人生活方式的一部分，自然彰顯出富有東方意味的審美訴求。