傳統(tǒng)戲曲如何更好地與現(xiàn)代觀眾共鳴

孔培培

近期，越劇《新龍門客?！吩诰W(wǎng)絡(luò)上“火”出圈。小生反串營造出亦莊亦諧的氣質(zhì)，引得一眾網(wǎng)友驚呼天人。如果說觀眾對其中“異樣男友力”的追捧多少帶有不甚理智的成分，那么，隨后對“老祖宗審美”一邊倒式的折服與仰慕，反映出的卻是現(xiàn)代觀眾對傳統(tǒng)文化自然流露的文化自覺與審美認(rèn)同。戲曲中司空見慣的反串表演為何能夠意外出圈？“老祖宗的審美”為何能夠直擊青年觀眾的欣賞要害？隱含其后的正是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)如何才能更好地實現(xiàn)與現(xiàn)代觀眾共鳴這一非常具有現(xiàn)實意義的話題。

舞臺藝術(shù)要獲得良好的生存狀態(tài)，其訴求是要與觀眾形成深度且具黏性的觀演鏈接。然而，一說到戲曲，年輕觀眾往往將它與古老、緩慢甚至陳舊關(guān)聯(lián)在一起。戲曲與一些年輕觀眾之間的距離，幾乎可以簡單歸結(jié)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隔閡與成見。打破這種認(rèn)知偏見，架通傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代觀眾之間的橋梁，可以從情感、形式與媒介三個方面著力。

縱觀古今經(jīng)典的戲曲作品，無不是在對人類共同情感的表達(dá)上做到了極致化的藝術(shù)追求。關(guān)注與貼近觀眾的情感訴求，努力實現(xiàn)與現(xiàn)代觀眾的情感共鳴，是戲曲走近觀眾的基礎(chǔ)。昆曲《牡丹亭》“情不知所起，一往而深”，越劇《梁?！贰笆死锵嗨偷介L亭”，不僅將中國人表達(dá)愛情時那種含蓄而熾熱、隱晦又大膽的特質(zhì)描寫得出神入化，而且推向了超越生死的浪漫主義想象。此外，忠義之情也是傳統(tǒng)戲曲著力書寫的對象，像京劇《七俠五義》《千秋忠烈》、豫劇《程嬰救孤》、晉劇《傅山進(jìn)京》等。實際上，傳統(tǒng)劇目中大量老生戲、袍帶戲都離不開對此類情感的表現(xiàn)。這些情感植根于中國漫長而深厚的農(nóng)耕文明，不僅承載著中國人對真善美的理解與追求，更有著特定的時代背景和文化價值。進(jìn)入現(xiàn)代社會，隨著生活節(jié)奏加快，人與人之間的真情流露成為幾近奢侈的行為。于是，走進(jìn)劇場完成一次真實唯美又藝術(shù)化的情感體驗，成為現(xiàn)代觀眾觀賞戲曲的重要原因。由此，戲曲創(chuàng)作要始終遵循情感至上的藝術(shù)規(guī)律，努力將外部沖突有效轉(zhuǎn)化為內(nèi)心情感，做到以情怡人、以情悅?cè)?、以情動人。一旦偏離了對情感表達(dá)的追求，戲曲創(chuàng)作就會不可避免地走到另一個方向：生硬的觀念輸出與刻板的理論說教。舞臺上那些脫離了情感的、六親不認(rèn)的角色，觀眾自然無法與之產(chǎn)生共鳴。

戲曲是高度綜合的舞臺藝術(shù)，無論是音樂唱腔、身段表演，還是舞臺美術(shù)、服飾裝扮，都以一種程式化、虛擬化的方式體現(xiàn)出濃郁的東方美學(xué)特征。通過充滿東方神韻的外在形式，引領(lǐng)現(xiàn)代觀眾的視聽感受，是戲曲與觀眾形成審美共鳴的有效途徑。以戲曲舞美為例，傳統(tǒng)的一桌二椅雖然具有高度凝練的美學(xué)和功能意義，但進(jìn)入現(xiàn)代劇場則會顯得體量單薄。隨著時代的發(fā)展，創(chuàng)作者需要在充分繼承形式美學(xué)傳統(tǒng)的同時，借助現(xiàn)代化的科技手段，讓戲曲舞臺展現(xiàn)出符合現(xiàn)代審美的視聽新樣式。當(dāng)下，戲曲舞美已經(jīng)發(fā)展為大舞美的概念，這也意味著，凡是以視覺形式呈現(xiàn)出來的舞美元素，都應(yīng)該符合東方美學(xué)的韻味，空靈寫意、含蓄節(jié)制，充滿現(xiàn)代美感。像昆曲《瞿秋白》的舞美處理，既沒有紛繁的道具陳設(shè)，也沒有過多的色彩修飾，多數(shù)場景只有一黑一白兩個巨幅景片凝立，有著晝與夜、生與死、光明與信仰、革命與犧牲等多重象征。湖南花鼓戲《夫子正傳》開場是一個巨大的藤編“心”字，“心”字中心一點缺失，張夫子就坐在“心”的凹陷處，整幅畫面具有高度的隱喻意義。這些生動的案例，顯示出當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作已經(jīng)逐漸形成了具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的舞臺話語體系，而這種話語體系的進(jìn)一步明確與鞏固，將成為吸引年輕觀眾審美視線的關(guān)鍵因素。

藝術(shù)形式的生命力與它的傳播能力息息相關(guān)。民國初年，京劇在戲院和堂會演出時，觀賞者不過數(shù)十、數(shù)百人，唱片技術(shù)介入后，瞬間將京劇帶進(jìn)了數(shù)萬個擁有唱機的中產(chǎn)家庭。直至廣播技術(shù)的普及，“滿城爭唱叫天兒”的文字描寫才最終成為現(xiàn)實。借助現(xiàn)代化的媒介手段，實現(xiàn)戲曲與觀眾近距離甚至零距離接觸，是戲曲實現(xiàn)傳播、引起觀眾共鳴的必由之路。相對于近年來熱度居高不下的舞劇《只此青綠》《永不消逝的電波》，傳統(tǒng)戲曲似乎還缺少一些主動擁抱新媒介的意識與勇氣。值得關(guān)注的是，目前越來越多的戲曲劇種開始重視戲曲電影的拍攝，努力將舞臺藝術(shù)與影像技術(shù)進(jìn)行深入的生產(chǎn)融合。像國家京劇院新近推出的《安國夫人》，就是借助先進(jìn)的LED虛擬拍攝技術(shù)制作完成的一部戲曲電影。借助拍攝設(shè)備的提取與放大，京劇武戲表演在大銀幕上更具視覺沖擊力。再如淮劇演員陳澄，是互聯(lián)網(wǎng)上關(guān)注度很高的戲曲演員，不僅個人抖音賬號擁有20萬粉絲，而且她在B站上的一條演出視頻，最高可以達(dá)到120萬人的點擊量，對淮劇藝術(shù)推廣和青年觀眾培養(yǎng)都起到了重要的作用。

當(dāng)下，傳統(tǒng)戲曲的生存狀態(tài)仍然談不上多好，既要在藝術(shù)與市場之間尋找生機，又要在理論與實踐中探索校正；既背負(fù)著重大的傳承使命，又常常顯得羸弱無力。對照其他姊妹藝術(shù)，像曲藝、話劇、民族舞劇，似乎都比戲曲的發(fā)展多了一些不經(jīng)意間的松弛感。由此，戲曲人需要充分的藝術(shù)自覺，將思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的舞臺創(chuàng)作作為自身的藝術(shù)追求。更重要的是，戲曲人要有充分的藝術(shù)自信，在傳統(tǒng)文化復(fù)興的時代背景下，情感真摯、形式新穎、傳播便捷的戲曲作品，一定會得到越來越多年輕人的關(guān)注和喜愛。

我們有理由相信，越劇《新龍門客?！返某鋈H僅是傳統(tǒng)戲曲引爆年輕觀眾的一個開始。

來源：中國文化報