烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)：吟唱經(jīng)典，叩問(wèn)當(dāng)下

《終局》

　?◎梅生

　　日前，以“起”為主題的第十屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)落幕。特邀劇目的整體品質(zhì)，青年競(jìng)演的激烈角逐，小鎮(zhèn)對(duì)話、戲劇工作坊的交流碰撞，由戲劇延展至更廣闊的藝術(shù)與生活層面的古鎮(zhèn)嘉年華、戲劇集市、戲劇空間、現(xiàn)代藝術(shù)展等的豐富多彩，以及觀眾、游客的參與熱情……本屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)從各方面釋放出的藝術(shù)性、開放性、公共性等屬性，均可圈可點(diǎn)。

　　其中作為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)兩大“支柱”的特邀劇目與青年競(jìng)演，今年的表現(xiàn)尤為突出，體現(xiàn)出中外戲劇創(chuàng)作者改編經(jīng)典文本、打造原創(chuàng)作品時(shí)，在創(chuàng)作態(tài)度、方法與呈現(xiàn)效果上的差異，折射出他們對(duì)于全球性難題、區(qū)域性社會(huì)矛盾與自身困境的不同認(rèn)知?！?/p>

《等待戈多》

　　“對(duì)話”文學(xué)經(jīng)典

　?以創(chuàng)新的手法，完成與已經(jīng)經(jīng)受時(shí)間檢驗(yàn)的小說(shuō)、劇作、詩(shī)篇等經(jīng)典文本的碰撞，是當(dāng)今世界戲劇的創(chuàng)作趨勢(shì)之一。

　　在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的舞臺(tái)上，戲劇大師里馬斯·圖米納斯曾“對(duì)話”文學(xué)巨匠普希金——他的《葉甫蓋尼·奧涅金》在舞臺(tái)上創(chuàng)造的詩(shī)意浪漫的女性形象，至今令人回味;諾獎(jiǎng)獲得者、作家埃爾弗里德·耶利內(nèi)克更改希臘神話《俄耳甫斯與歐律狄刻》中的男性敘事視角而成《影子(歐律狄刻說(shuō))》，導(dǎo)演凱蒂·米歇爾用她著名的即時(shí)攝影手段將其搬上舞臺(tái)。

　　今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的諸多特邀劇目反映出這樣的趨勢(shì)。不同年代的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主的名作——德國(guó)作家托馬斯·曼的《魔山》、愛爾蘭劇作家塞繆爾·貝克特的《等待戈多》《終局》、土耳其小說(shuō)家奧爾罕·帕慕克的《雪》;被譽(yù)為巴西現(xiàn)代文學(xué)之父的馬沙多·德·阿西斯的《布拉斯·庫(kù)巴斯死后的回憶》;挪威劇作家易卜生的《培爾·金特》;魯迅的《阿Q正傳》《狂人日記》……都借助戲劇這門擅于融匯其他藝術(shù)門類的綜合藝術(shù)，展示出別致的風(fēng)貌。

　　巴西倉(cāng)庫(kù)劇團(tuán)創(chuàng)排、保羅·馬瑞爾斯導(dǎo)演的《水漬》，此前曾亮相烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)——在戶外表演場(chǎng)地詩(shī)田廣場(chǎng)，用激越的臺(tái)詞、肢體動(dòng)作與現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)表現(xiàn)女性的覺(jué)醒，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。

　?今年，這家劇團(tuán)與這位導(dǎo)演帶來(lái)了《布拉斯·庫(kù)巴斯死后的回憶》。演出地點(diǎn)日月廣場(chǎng)也是一處室外空間。秋意正濃、月朗星稀的自然環(huán)境下，六名演員隨著一名現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)手的音樂(lè)節(jié)奏，以多重角色扮演的方式，載歌載舞地將人物跟著時(shí)代的發(fā)展不斷更迭的生活與心理鋪陳在舞臺(tái)之上。厚重的原著和創(chuàng)意性改編聯(lián)合創(chuàng)造的能量，在觀眾面前盡情釋放。

《布拉斯·庫(kù)巴斯死后的回憶》

　?有四分之一黑人血統(tǒng)、在貧民窟出生長(zhǎng)大的馬沙多·德·阿西斯，雖然接受的校園教育極為有限，但在社會(huì)這所學(xué)校的多年歷練，加之天賦與勤奮，中年之后著成“幻滅三部曲”《布拉斯·庫(kù)巴斯死后的回憶》《金卡斯·博爾巴》和《堂卡斯穆羅》，震驚了巴西乃至世界文壇。阿西斯以兼有玩笑與傷感、反諷與含蓄、現(xiàn)實(shí)與幻想的文字，寫出了巴西300余年的黑奴制度瓦解前后，社會(huì)結(jié)構(gòu)與階層沖撞的衍變。這樣的成就也令他榮任巴西文學(xué)院首任院長(zhǎng)。一張他葬禮的資料照片顯示，眾多追隨者抬著他的靈柩走出巴西文學(xué)院的大門。他們隆重送別他的方式，彰顯他在巴西文壇舉足輕重的地位。

　　1881年問(wèn)世的《布拉斯·庫(kù)巴斯死后的回憶》，以主人公奇特的第一人稱視角，講述了他在死后對(duì)于一生經(jīng)歷的回溯。庫(kù)巴斯與創(chuàng)造他的阿西斯的出身截然有別：他生在一個(gè)貴族之家。小說(shuō)開場(chǎng)，他在簡(jiǎn)短的序言中將這本死后的回憶錄“作為懷舊的紀(jì)念，獻(xiàn)給最先啃噬我的冰冷的尸骸的蠕蟲”。他從“幼崽”行至老朽的過(guò)程中，巴西社會(huì)形態(tài)急遽變化，而他的愛情、事業(yè)、生活與理想漸次毀滅。

　　主人公的老同學(xué)奎卡斯·波爾巴曾是乞丐與扒手，兩人再相見時(shí)，波爾巴變成了知名的“人道主義哲學(xué)家”。荒誕又可笑的是，這位“哲學(xué)家”在新作中提出的有關(guān)人類命運(yùn)的觀點(diǎn)令讀者心生恐懼。他稱戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生、饑荒的肆虐、病毒的蔓延等導(dǎo)致的痛苦，不過(guò)是人類的幻覺(jué)。此種幻覺(jué)在為改善人類枯燥乏味的生活服務(wù)，幻覺(jué)消失過(guò)后，人類會(huì)過(guò)上開心幸福的日子。

　?保羅·馬瑞爾斯詮釋這部著作時(shí)，讓三條線索既并行又互相左右，包括死者庫(kù)巴斯講述記憶的敘事線、庫(kù)巴斯生前經(jīng)歷的事實(shí)線、小說(shuō)作者阿西斯點(diǎn)評(píng)自己作品的解構(gòu)線。演員借助幾塊正面與背面都可利用的幕景板、懸在空中或擺于臺(tái)面的復(fù)古道具、具有現(xiàn)代或古典特色的樂(lè)器等，用游戲的方式，將原著涉及的敘事與哲思、社會(huì)與個(gè)體、生命與死亡等具有辯證色彩的議題，放置在當(dāng)下的社會(huì)語(yǔ)境中探討。

《布拉斯·庫(kù)巴斯死后的回憶》

　　其中，解構(gòu)線上的阿西斯，會(huì)在幕景板上寫下一些文字與符號(hào)，與巴西的歷史與地名、自己的奇思妙想或主角庫(kù)巴斯的經(jīng)歷有關(guān);他還會(huì)跳出劇情，開玩笑稱馬瑞爾斯對(duì)于庫(kù)巴斯的某些處理與他的本意無(wú)關(guān)。即便對(duì)于巴西的歷史文化、小說(shuō)原作不熟悉，甚至鮮少走進(jìn)劇場(chǎng)觀看話劇的觀眾，都能與這首巴西生死奏鳴曲產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情。

　　之所以對(duì)經(jīng)典文本做全新創(chuàng)作，正如印度導(dǎo)演迪潘·斯瓦爾曼談到他執(zhí)導(dǎo)的《培爾·金特》時(shí)所說(shuō)的，在與當(dāng)下觀眾的“連接”上做了不少文章。“我們知道這個(gè)文本已經(jīng)100多年了，是易卜生當(dāng)時(shí)在挪威的創(chuàng)作，他所要處理的社會(huì)問(wèn)題和我們現(xiàn)在所要面對(duì)的非常不同。我們做這個(gè)版本時(shí)，需要思考如何跟當(dāng)下對(duì)話。熟悉易卜生版本的觀眾會(huì)意識(shí)到我的改編是比較大的，作品要有當(dāng)代性，要注重跟當(dāng)代的連接，對(duì)當(dāng)代有所反映?！?/p>

　?關(guān)注全球性議題

　?某種程度上，身上帶有宿命色彩的庫(kù)巴斯，與魯迅、易卜生、帕慕克筆端的阿Q、培爾·金特、詩(shī)人卡(《雪》的男主人公)等形象有些相似。他們最初都有點(diǎn)自命不凡，隨著命運(yùn)被環(huán)境不斷碾壓，匆匆過(guò)完滿是意外、始終被動(dòng)的半生或一生。庫(kù)巴斯推卸責(zé)任、失敗氣餒、被名利束縛。他若堪比一面鏡子，又映出了誰(shuí)的生活?

　　無(wú)獨(dú)有偶，同樣在日月廣場(chǎng)上演的《阿Q正傳》，把魯迅收在《吶喊》《彷徨》等小說(shuō)集里的《狂人日記》《藥》《阿Q正傳》《祝?！返让擅罴藿?。導(dǎo)演李建軍在其中延續(xù)了自己前幾部作品使用的綠幕摳像技術(shù)、即時(shí)攝影、提前錄制的影像、現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)等手段。這部“玩”得非常盡興的話劇，不僅與波蘭戲劇大師克里斯蒂安·陸帕在中國(guó)創(chuàng)排的《狂人日記》發(fā)生呼應(yīng)，也讓魯迅那些深刻辛辣的文字超越時(shí)代。這也是希望用文學(xué)開啟民智的“大先生”之于當(dāng)下的意義。

　　其他依據(jù)經(jīng)典文本排演的話劇，比如波蘭克拉科夫新澡堂劇院的《雪》、奧地利維也納人民劇院的《終局》等，以及具備一些先鋒實(shí)驗(yàn)元素的原創(chuàng)作品，比如德國(guó)漢堡塔利亞劇院的《H-100秒到午夜》、比利時(shí)OG劇團(tuán)的《倒行逆走新世紀(jì)》、法國(guó)路易·霧靄劇團(tuán)的《童話傳奇》、英國(guó)瑞安娜·菲斯舞團(tuán)的《沉沒(méi)之城》等。他們關(guān)注的議題都涉及全人類當(dāng)前的生活與精神危機(jī)——戰(zhàn)亂、傳染病、自然生態(tài)惡化、人工智能和社交媒介泛濫，引導(dǎo)觀眾對(duì)人類的未來(lái)展開嚴(yán)肅的思考。

《暴風(fēng)雨》

　　其中，今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開幕大戲、羅伯特·威爾遜創(chuàng)作于疫情時(shí)期的《H-100秒到午夜》，用物理學(xué)家霍金在太空進(jìn)行思想遨游時(shí)產(chǎn)生的有關(guān)時(shí)間、空間、黑洞、宇宙大爆炸等理論，勾連人類社會(huì)的“行將終結(jié)”：我們自我毀滅的速度正在加快，世界末日的鐘擺已經(jīng)提前至午夜前100秒、90秒……演員面無(wú)表情、甚至“缺乏溝通”，交錯(cuò)吟誦詩(shī)句，這樣的內(nèi)容和形式對(duì)于不少觀眾而言顯然頗為晦澀。但該劇極簡(jiǎn)的舞臺(tái)語(yǔ)匯極具秩序感、儀式感;演員用身體曲線和有節(jié)奏的動(dòng)作配合制造出如繪畫作品般的藝術(shù)美感;人與燈光、裝置、音樂(lè)、影像等的配合達(dá)到嚴(yán)絲合縫的程度，令觀眾在視聽享受的同時(shí)，感慨只有以嚴(yán)謹(jǐn)著稱的德國(guó)劇團(tuán)，才能排出這樣將技術(shù)與藝術(shù)完美融合的大戲。

　　由此聯(lián)想到國(guó)內(nèi)一些戲劇作品的表現(xiàn)：創(chuàng)作者同樣試圖通過(guò)與世界經(jīng)典文學(xué)作品碰撞來(lái)關(guān)注人類命運(yùn)，但演員表演粗糙，甚至臺(tái)詞、動(dòng)作惡俗，觸及抵達(dá)觀眾的手段是時(shí)常大聲喊出概念化口號(hào)。這些創(chuàng)作理念和手段，和劇場(chǎng)上空回蕩的那些空洞的宣講一樣，距離如今觀眾的現(xiàn)實(shí)生活實(shí)在太過(guò)遙遠(yuǎn)。對(duì)于觀看話劇經(jīng)驗(yàn)較少的觀眾來(lái)說(shuō)，恐怕會(huì)傷害他們對(duì)劇場(chǎng)的信任。

　?青年創(chuàng)作力量的可貴

　　中國(guó)青年戲劇人或戲劇愛好者，在特邀劇目與青年競(jìng)演單元亮相的小戲，也有對(duì)于世界性的社會(huì)議題、人類當(dāng)前境遇的聚焦。不過(guò)多數(shù)小戲由創(chuàng)作者稱不上豐富的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)而來(lái)，屬于直覺(jué)創(chuàng)作。他們關(guān)注的代際沖突、女性主義、情感受挫、工作重壓、夢(mèng)想破碎、生活停滯等，往往都能和網(wǎng)絡(luò)熱搜中出現(xiàn)的公共話題與社會(huì)觀念精準(zhǔn)重疊對(duì)位。以致作品雖緊跟時(shí)代話題，卻缺失自主性與獨(dú)特性。

　　但是不能因此否定這些小戲存在的價(jià)值。它們的主題或許有些相像，創(chuàng)作者使用的手段也有些單薄，但年輕人敢于表達(dá)的勇氣和銳氣值得肯定。何況，天才數(shù)量極少，絕大多數(shù)成熟的創(chuàng)作者，都要經(jīng)歷稚嫩的創(chuàng)作階段的磨礪。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)為年輕人提供的展示才華與思想的平臺(tái)，彌足珍貴。

　?今年的特邀劇目之一《我和我私人的新華字典》，由何齊、胡璇藝聯(lián)合創(chuàng)作。該劇借鑒紀(jì)錄劇場(chǎng)手法，依靠真實(shí)的事件與基于歷史想象而成的素材，通過(guò)展示不同時(shí)期、不同版本的《新華字典》的封面與內(nèi)容，呈現(xiàn)這本可能每位識(shí)字的中國(guó)人都擁有的工具書，如何對(duì)不同年代的國(guó)人的集體意識(shí)進(jìn)行塑造，以及對(duì)個(gè)體生活的改寫。創(chuàng)作者借助字典，將關(guān)于抽象的“我們”的闡釋，過(guò)渡到具體的“我”。臺(tái)上的演員紛紛“翻開”由自身的外貌、學(xué)歷、經(jīng)驗(yàn)、失意、傷痛、思緒等共同構(gòu)成的“私人字典”，道出迥然有別的人生故事。

《H-100秒到午夜》

　?入圍青年競(jìng)演決賽的《啊，如果能裸泳一次就好了》和《狗狗》，亦值得一說(shuō)。兩臺(tái)小戲雖然沒(méi)有拿到獎(jiǎng)項(xiàng)，但在現(xiàn)場(chǎng)及社交平臺(tái)上贏得了較高的口碑。

　　前者由胡蝶編劇、導(dǎo)演，講述了在盛夏深夜的便利店打工的女孩的現(xiàn)實(shí)遭遇與生活暢想。便利店內(nèi)及周邊沒(méi)有廁所，她卻偏偏和生理期不期而遇，被生理痛苦與心理焦灼折磨得眼看要崩潰。此刻她幻想出一位穩(wěn)重的女性“大姨媽”，與之展開對(duì)話。她絮絮叨叨，向“大姨媽”感嘆自己人生賽道的狹窄，屢次表示想去海里恣意裸泳。但令她與觀眾頗感意外的是，“大姨媽”身處的環(huán)境，同樣內(nèi)卷嚴(yán)重。

　　《狗狗》則是臺(tái)兼有話劇與舞蹈元素的獨(dú)角戲，由謝宇擔(dān)任編劇、導(dǎo)演及視覺(jué)和聲音設(shè)計(jì)，王少宇編舞、主演，音樂(lè)人楊茂源配樂(lè)。主人公在某表演比賽中雖然表現(xiàn)出色卻遺憾落敗，卻意外收獲他很喜歡也一直關(guān)注著他的女孩的愛情。主創(chuàng)用這樣一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的故事，講述年輕人成長(zhǎng)路上的得失與平衡，以及兩性之間互為支撐、互相馴服的關(guān)系。全劇情節(jié)溫和樸實(shí)，但是舞蹈動(dòng)作較為激烈;由肢體詮釋的情感亦很熱烈，能看出年輕的創(chuàng)作者調(diào)和“動(dòng)與靜”的不俗能力。

　?青年競(jìng)演如其所依的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)一樣，至今也走過(guò)了十屆。其間，從專屬劇場(chǎng)蚌灣劇場(chǎng)誕生的不少作品已走向更為開闊的舞臺(tái)，包括吳彼的《靜止》、莊一的《山居》、劉添祺的《雞兔同籠》等。未來(lái)，也許在這方小小的舞臺(tái)上，真能誕生出從關(guān)注青年創(chuàng)作的節(jié)展和項(xiàng)目中借力并起飛，最后成為帶著濃濃的青春印記、水準(zhǔn)叫人嘆服的戲劇佳作——如電影《永安鎮(zhèn)故事集》《宇宙探索編輯部》那樣的際遇。

　　供圖/烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)

來(lái)源：北京青年報(bào)