追尋江南詩性文化

　　作者：劉士林，系上海交通大學(xué)城市科學(xué)研究院院長、教授

　　2021年5月至7月，由故宮博物院和蘇州吳中博物館合作舉辦的“下江南——故宮博物院藏乾隆時期文物展”在吳中博物館展出。展覽精選故宮博物院所藏與乾隆皇帝密切相關(guān)的宮廷文物116件(套)，其中包括與蘇州息息相關(guān)的宮廷文物60余件，不僅展現(xiàn)了清代蘇州織造的絲染織繡、玉雕、漆器等獨特工藝，也承載著乾隆六巡江南的文化記憶。

乾隆行書《仿文徵明前后赤壁賦卷》(局部) 故宮博物院藏

　　乾隆六下江南，是被后世津津樂道的一段歷史，今天仍被人不斷言說。乾隆為何屢下江南?在政治經(jīng)濟(jì)的原因之外，他對江南自然美景、市井生活和精美藝術(shù)的喜愛，也是重要原因，從中可以窺見一代帝王對江南詩性文化的向往與追尋。

　　1784年，農(nóng)歷四月間，乾隆南巡至京杭大運河最南端的杭州，這是他第六次、也是最后一次南巡。大概乾隆本人也意識到今后不會再來了，于是在杭城頒發(fā)了著名的《御制南巡記》，對他漫長的帝王生涯作了一個總體評價：“臨御五十年，凡舉二大事，一曰西師，二曰南巡?！薄拔鲙煛笔侵?755至1757年間兩次進(jìn)軍伊犁，最終平定了準(zhǔn)噶爾叛亂，解除了邊陲大患?！澳涎病敝傅木褪撬簧陆?，和睦地方勢力，撫慰民心，使江南地區(qū)成為康乾盛世最強(qiáng)有力的支撐。這兩方面，一個是“武功”，一個是“文治”，中國帝王的最高理想，在乾隆這里都基本實現(xiàn)。這是他在杭州躊躇滿志地發(fā)表《御制南巡記》的深層次原因。

青玉交龍紐“古稀天子之寶”故宮博物院藏

　　關(guān)于乾隆是不是每次南巡都到了杭州，至今學(xué)界的意見并不一致，但每次必至蘇州是確定無疑的。盡管曾經(jīng)輝煌的文治武功逐漸淹沒在歷史長河中，但這位傳奇帝王并未完全退出江湖。乾隆六下江南不僅是歷史，也是一種持續(xù)被建構(gòu)的文化場景。沿著乾隆曾駐足的碼頭、居停的建筑、題寫的碑銘等印記，各種觀點、見解、理論、文本等不斷被翻新和“再生產(chǎn)”出來，可知乾隆六下江南的歷史并沒有因為帝王生涯乃至滿清王朝的結(jié)束而終結(jié)。大約240年后，2021年，由蘇州吳中博物館與故宮博物院首次合作舉辦的“下江南——故宮博物院藏乾隆時期文物展”，精選了故宮博物院與乾隆關(guān)系密切的宮廷文物116件(套)。這些文物的故地重游，就是對這一宏大歷史敘述的“接著講”。盡管不是君主御駕親臨，也不是沿著大運河一段一段地走，但所謂“睹物思人”，通過緙絲彩云金龍紋男夾朝袍、青玉交龍紐“御書房寶”、乾隆款脫胎朱漆菊瓣式盤等，人們不僅可以重溫帝王南巡時的歷史場景，還可尋覓姑蘇城與紫禁城之間的文化因緣。

明黃色緙絲彩云金龍紋男夾朝袍故宮博物院藏

　　“只有人，才審美”

　　在討論中國士大夫的生命美學(xué)原理時，我曾提出“廟堂之外有自由”的命題，認(rèn)為古代士大夫的自由與否，與他們卷入現(xiàn)實政治的深淺是成反比的。中國士大夫的自由不是在他們紅得發(fā)紫的官場上，而往往是在他們告老還鄉(xiāng)以后，遠(yuǎn)離了朝廷的爭斗與風(fēng)浪，才有可能過一種與自己的意愿不相違的生活。對于古代帝王而言，這個規(guī)律同樣存在。受傳統(tǒng)文化的影響，士大夫的出路主要是回歸自然、游于藝及逃于禪。江南和江南文化，既有美麗的自然景觀，體現(xiàn)著中國古代藝術(shù)的美學(xué)意境，也有“南朝四百八十寺”的暮鼓晨鐘,成為歷代帝王在疲于征戰(zhàn)和治理、需要休息和獲得精神慰藉時的首選。

文徵明《雪景山水軸》。故宮博物院藏

　　關(guān)于這一點，可通過比較乾隆與康熙來了解?？滴跻簧陆希腥松踔琳J(rèn)為乾隆的南巡是在有意效仿祖父。但兩人也有差別。如果說，康熙南巡主要是為了治理河務(wù)、整頓吏治、了解經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)情況、尋找發(fā)現(xiàn)可用之才等“實用”目的，那么，乾隆南巡盡管也有這些基本訴求，但還包含了更多更豐富的內(nèi)容，最核心的是一種對江南自然美景、市井生活和精美藝術(shù)的歡喜和向往。也就是說，盡管南巡都有政治目的，但乾隆的現(xiàn)實功利至少不那么直接和赤裸裸。由于這個原因，我們可以說乾隆比康熙更能理解和感受江南的美，乾隆的江南也是一個更加完整、更接近“江南本質(zhì)”的江南。在某種意義上，這是由兩人對江南在認(rèn)知和需要上的不同所決定的。

　　“東南財賦地，江左人文藪。”這是康熙寫給江南官吏的詩句。詩為心聲，暴露出康熙心目中的江南的真實存在。正如馬克思說“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于衷”，康熙重視江南，主要是因為江南地區(qū)豐厚的物質(zhì)財富與人力資源，而不是青山綠水、詩詞歌賦、市井煙火等特色和細(xì)節(jié)。

白玉螭紐“事理通達(dá)”“心平氣和”“學(xué)詩堂”組印 故宮博物院藏

　　我認(rèn)為，由于功利的目的，康熙的南巡沒有觸及江南的本質(zhì)。

　　這是因為：第一，“財賦”不是江南獨有的特色，“天府之國”巴蜀同樣是帝國的“財賦地”。第二，“文人”也不算是江南地區(qū)的特產(chǎn)，中原、豫章等地同樣“人杰地靈”。江南之所以備受人們喜愛，表面上看，一是與經(jīng)濟(jì)落后的地區(qū)相比，江南多了魚稻絲綢等生活消費品;二是與經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化滯后的地區(qū)相比，江南多出了倉廩充實后的崇文重教氛圍。但從本質(zhì)上看，江南文化真正的“詩眼”在于，它有一種超越了實踐理性和實用主義、代表著生命最高理想的審美自由和藝術(shù)超越精神。以墨家為代表的實用主義和以儒家為代表的實踐理性，是中原文化的精神核心，前者首要解決的問題是“有沒有飯吃”，即“一夫不耕，或受之饑;一女不織，或受之寒”;后者關(guān)心的頭等大事則是“驅(qū)而之善”，即吃飽喝足后的“教化”問題，但對“如何活得更有價值和意義”這個人生根本問題，特別是如何“通過藝術(shù)走向自由”和“通過審美獲得愉快”這個美學(xué)問題，這兩家基本上沒有接觸到。在我國區(qū)域文化中，這個問題恰是由江南文化提出，并且是通過江南地區(qū)的生產(chǎn)生活實踐找到答案的。這也是我們說“江南文化是詩性文化”的根源。

　　在某種意義上，康熙的問題和缺憾，在乾隆這里得到了一定程度的彌補(bǔ)。作為帝國最高的統(tǒng)治者，乾隆南巡自然少不了“政治”和“經(jīng)濟(jì)”考慮，但與康熙不同，乾隆并沒有因此而摒棄了對江南繪畫、書法、音律、園林、美食等的喜愛和關(guān)注?！坝^風(fēng)問俗式舊典，湖光嵐色資新探”(《江南意》)，這是乾隆下江南時在蘇州寫下的兩句詩。每到江南，他就好像從帝王變成了詩人藝術(shù)家。他到處駐足欣賞自然風(fēng)光，大量題詩、寫字，有些并不是“為賦新詞強(qiáng)說愁”，而是有一種真實情感和靈感出入其中。以蘇州為例，如《過寶帶橋有詠》：“金閶清曉放舟行，寶帶春風(fēng)波漾輕?？孜迨资栊?，漲痕猶見與橋平”;如《題文園獅子林十六景·獅子林》：“倪氏獅林存茂苑，傳真小筑御湖濱。既成一矣因成二，了是合兮不是分。愛此原看鷗命侶，勝他還有鹿游群。水稱武列山雄塞，宜著溪園濟(jì)以文”;如《唐寅桃花庵圖》：“吳中愛看吳人畫，況是吳人畫最高。世上只期為散木，庵前疑復(fù)綻新桃。松風(fēng)寒處安茶銚，石凍春深試酒槽。七字志懷頗見道，寧云溪壑興堪陶?！币皇自佁K州名橋，一首詠蘇州園林，一首詠唐寅的畫，都有詩人的興寄和審美創(chuàng)新，既流淌出他對江南文化的真實喜愛和沉醉，也釋放了他在帝王面具下被壓抑的感性心理和審美人格。

　　比較而言，康熙盡管高度重視漢民族文化，但只是完成了從北方草原文化向中原實用理性的轉(zhuǎn)變，所以即使來到美麗的江南，他最關(guān)心的仍是作為國家統(tǒng)治基礎(chǔ)的“財賦”及可堪大用的“人才”。與之相比，乾隆可謂更懂得和更能欣賞江南的美，他在江南除了關(guān)心祖父關(guān)心的東西，還希望在代表著中華民族美學(xué)精神的江南詩性文化中尋找到心靈解放和精神自由。其背后恰好顯示出祖孫兩代在面對北方文化、中原文化和江南文化時，所處的不同發(fā)展階段及所獲得的不同精神覺悟。

　　一個本該勤民聽政、宵衣旰食的帝王，對小橋流水、杏花春雨、晴耕雨讀的江南報以會心甚至有些癡迷的情緒，多少有些“不務(wù)正業(yè)”。但歷史上這種現(xiàn)象并不在少數(shù)，說明其中有某種規(guī)律或精神密碼。從美學(xué)原理上看，可追溯到康德的“只有人，才審美”——這個揭示著人類自由規(guī)律和審美本質(zhì)的最高原理。人和動物不同，就在于人可以與對象世界發(fā)生一種非功利的、無利害、自由愉快的審美實踐活動。由于只有無功利、無利害的審美和藝術(shù)，才能修復(fù)和治療個體在現(xiàn)實世界中的創(chuàng)傷和異化，因此歷史越發(fā)展，審美活動在他所有生命需要中也就變得越來越重要，以至于有人會為此而不惜一切。正如西方社會中“不愛江山愛美人”的王子一樣，中國帝王對“江南”的一往情深，同樣揭示了“審美需要”是人永恒的和基本的需要。江南文化本質(zhì)上是一種符合美學(xué)原理、能激活人的情感機(jī)能和藝術(shù)天性、可以使人直接產(chǎn)生自由感和愉快感的詩性文化。

　　“江南最好說蘇州”

　　在《儒林外史》第二十九回中，才子杜慎卿說過一句名言：“真乃菜傭酒保，都有六朝煙水氣”。為什么上到帝王，下到普通百姓，都會對江南文化深深著迷甚至不能自拔呢?這可以從中原文化和江南文化的差異來了解。

　　中國文化向有南北之分，并集中體現(xiàn)在中原和江南的差異上。我曾把這兩者的差異稱為實用主義與審美主義的對立。中原文化的核心價值觀以墨子的“先質(zhì)而后文”為代表，確立的是“食必常飽，然后求美;衣必常暖，然后求麗;居必常安，然后求樂”的生產(chǎn)生活秩序，即人生最重要的是艱苦奮斗，在有了足夠豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)之后，再去考慮求美、求麗和求樂的精神需要。盡管對物質(zhì)基礎(chǔ)的強(qiáng)調(diào)無疑是正確的，但也不能走向絕對和極端。如果受實用主義文化影響太深就會走向反面，由此帶來的連鎖反應(yīng)是不再懂得和珍惜日常生活，取消了升華和藝術(shù)化的可能。這是莊子批評墨子“使人憂，使人悲，其行難為”的根源。

　　在江南文化中，這種極端化得到一定的克服和調(diào)整。盡管江南人也明白“先質(zhì)而后文”或“生活不同于藝術(shù)”，但由于堅信“生活應(yīng)該向藝術(shù)看齊”而不是為了現(xiàn)實生存而犧牲審美需要，因此在處理“物質(zhì)”與“精神”沖突時就比較有彈性，而不是“非此即彼”或認(rèn)為兩者“水火不容”。

　　我曾認(rèn)為李漁的《閑情偶寄》是江南文化原理或生活教科書，因為它很好闡釋了江南文化的思維方式和價值體系。比如，關(guān)于女性要不要戴花的問題。中原文化的一般看法是有錢就戴、沒有錢就不要戴，如果一味追求虛榮，則會貽害終身。但李漁的看法與此截然不同，他認(rèn)為：“富貴之家，如得麗人，則當(dāng)遍訪名花，植于閫內(nèi)，使之旦夕相親……寒素之家，如得美婦，屋旁稍有隙地，亦當(dāng)種樹栽花，以備點綴云鬢之用。他事可儉，此事獨不可儉?！?《閑情偶寄》卷三)在日常生活中，物質(zhì)需求與精神需求有時激烈沖突，但有時也可平和相處，因此就不應(yīng)該把兩者的對立絕對化。

　　從審美原理上講，真正使人愉快和自由的審美精神，既要能抵制各種實用主義、實踐理性的侵蝕，也要防止從一個極端走向另一個極端，即在排斥實用、追求感性解放中走向本能放縱和肉身狂歡。舉例而言，前者如《儒林外史》中馬二先生游西湖，盡管身處古代江南的“打卡地”，但這位深受儒家禮教精神熏陶的道學(xué)家，對西湖美景和美人卻“看都不看一眼”。后者則如附庸風(fēng)雅的鹽商，他們盡管可以建園林、蓄俳優(yōu)，但本質(zhì)上還是一群暴發(fā)戶和土包子。真正符合美學(xué)和藝術(shù)原理的，在古代江南地區(qū)應(yīng)首推蘇州。蘇州文化很好處理了江南文化與中原文化的矛盾，建構(gòu)了良性的互補(bǔ)關(guān)系，既以務(wù)實精神吸收了中原文化的實踐理性，也最大限度傳承發(fā)揚了江南文化的審美精神，如在處理“道”和“器”的關(guān)系上，不僅超越了儒家，也超越了莊子。儒家和莊學(xué)盡管差異較大，但兩者把“道”和“器”對立起來的觀念則是一致的。蘇州文化則很好地解決了這個問題，蘇州可以上演《五人墓碑記》這樣的悲壯故事，蘇州也能誕生以唐伯虎為代表的風(fēng)流名士。

　　蘇州文化是一種積淀著歷史內(nèi)容、承載著現(xiàn)實功用的審美形式，既靈動又厚實，既出世又入世，在唯美與實用、藝術(shù)和生活之間實現(xiàn)了良好的平衡。與純粹藝術(shù)或美學(xué)不同，蘇州文化類似于今天的技術(shù)美學(xué)或工藝美術(shù)，本質(zhì)上是用江南詩性文化原理來指導(dǎo)具體的生產(chǎn)實踐與日常生活，使物質(zhì)對象不僅實現(xiàn)它最直接的實用功能，同時也實現(xiàn)它更高的審美價值。這是以蘇州為代表的江南文化的精髓和靈魂。比如，既尊崇儒學(xué)，但也可以放下身段做儒商，而不是只有“萬般皆下品，唯有讀書高”一條路。比如，既有很高的精神境界和審美趣味，但也不輕視工匠和實際工作。不僅不輕視，還會用很高的精神境界和審美修養(yǎng)去從事“稼穡”和“技藝”。這是形成“良玉雖集京師，工巧則推蘇郡”的社會土壤。以蘇州為代表的江南文化既創(chuàng)造出了直供皇家的精益求精的精品，如這次“下江南”特展與蘇州相關(guān)的60余件宮廷文物，也創(chuàng)造出了見于《核舟記》記載的日常文玩：“通計一舟，為人五，為窗八，為箬篷、為楫、為爐、為壺、為手卷、為念珠各一，對聯(lián)、題名并篆文為字共三十有四，而計其長曾不盈寸?！睂τ谥性幕?，如果說對“國家大事”他們也可以做到“鞠躬盡瘁，死而后已”，但在日常生活上則多半是不愿意花心思和精力的。

　　在漫長的歷史中，江南文化的審美基因和詩性經(jīng)驗逐漸積淀為江南人的一種生命天性，如同杜甫作詩“語不驚人死不休”一樣，蘇州人對生產(chǎn)生活的追求則發(fā)揮到“至矣盡矣，不可以加矣”或“減一分太短，增一分太長”的境界，成為中國古代文化和生活的樣本和標(biāo)準(zhǔn)。如王锜《寓圃雜記》卷五記載：“凡上供錦綺、文具、花果、珍羞奇異之物，歲有所增，若刻絲累漆之屬，自浙宋以來，其藝久廢，今皆精妙，人性益巧而物產(chǎn)益多。至于人才輩出，尤為冠絕?！比鐝堝端纱皦粽Z》卷四：“吳制服而華，以為非是弗文也;吳制器而美，以為非是弗珍也。四方重吳服，而吳益工于服;四方貴吳器，而吳益工于器?！比缧旄怠豆飧Ｖ尽肪硪唬骸懊窳?xí)土木工作者十之六七，尤多精巧，凡大江以南有大興作，必藉其人?！弊顬殛P(guān)鍵的是，蘇州人在做這些事情時，如同春蠶吐絲一樣，不是違背自己的內(nèi)心，而是發(fā)自其天性。這是蘇式生活、蘇式工藝可以蔓延不絕的主體根源。

　　“有情也是帝王家”

　　紫禁城向來有“從大運河上漂來”之說，意思是沒有大運河，就沒有北京城。但運河本身只是古代交通工具，更重要的是要有東西可運，就此而言，紫禁城能建設(shè)起來，離不開作為江南中心城市和京杭大運河大碼頭的姑蘇城。從以蒯祥為代表的香山匠人的宮廷建筑，到帝王貴妃們的日常生活器物，盡管表面上高高在上、高不可攀，但仔細(xì)追究，則多是蘇州人、蘇州文化和蘇州美學(xué)的產(chǎn)物。此次“下江南”展覽可視為“七下江南”，直奔蘇州而來，可以說有著深刻的歷史因果關(guān)系。因此，當(dāng)我們看這些精美展品時，腦子里不能只想著紫禁城，還應(yīng)該把它們看作是蘇州歷史和文化的一個有機(jī)部分。也就是說，我們不僅看到的是帝王器物的精美絕倫，還應(yīng)該看到當(dāng)年蘇州工匠們卓越的美學(xué)思想和工藝技術(shù)。與歷史上真實發(fā)生的前六次不同，此次還有一些展品，如《清人畫弘歷射狼圖像軸》、“乾隆款玉雕魚鱗柄金桃皮鞘霜明腰刀”、“金鏨花云龍紋葫蘆式執(zhí)壺”、“紫檀木雕畫框極樂世界佛屏”等，盡管和蘇州沒有直接聯(lián)系，但把它們放到新時代的蘇州，同樣會有不同于故宮的氣息和感知，這既是“七下江南”獨有的，也值得今日觀眾仔細(xì)咀嚼。

　　還有一個問題是該怎么看待這些宮廷藝術(shù)?詩人白居易曾寫詩說“最是無情帝王家”，充分揭露了古代宮廷生活中冷酷和殘酷的一面。但實際上，由于君主是人，其統(tǒng)治集團(tuán)由一個個鮮活的生命個體組成，因此也必然遵循“只有人，才審美”這個普遍原理。還可以說，由于宮廷中的矛盾和沖突更加酷烈，因此生活在這個環(huán)境中的人，不但需要審美和藝術(shù)，而且這種需求也同樣更加強(qiáng)烈和迫切。而各種宮廷藝術(shù)則使原本壓抑、緊張的宮廷生活流露出輕松、愉快的另一面，因此也可以把以藝術(shù)為主題的宮廷生活，稱為“有情也是帝王家”，它們是在殘酷的政治斗爭環(huán)境中綻放的藝術(shù)和人性之花。

　　由于有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)后盾和良好的教育環(huán)境，宮廷藝術(shù)在很多情況下代表了一個時代最高的美學(xué)品位和技藝水平，并成為其他階層藝術(shù)形式和審美趣味的典范。從商周時期的青銅器，到李煜的詞、宋徽宗的畫、景德鎮(zhèn)的瓷器，再到此次展陳，都可以看作是藝術(shù)與政治的完美結(jié)合，成為具有永恒魅力的經(jīng)典藝術(shù)。因此，此次特展展示的宮廷藝術(shù)，在很多方面也把江南文化的美學(xué)精神發(fā)展到了極致，為我們深入了解江南文化、把握江南文化精髓、探討江南文化傳承創(chuàng)新提供了一把重要的鑰匙。

　　泰戈爾在《情人的禮物》中曾寫道：“盡管帝國皇權(quán)已經(jīng)化為齏粉，歷史已經(jīng)湮沒無聞，而那白色的大理石卻依然向滿天的繁星嘆息說：‘我記得’!”今天也可以說，雖然六下江南的古代帝王斯人已逝，但通過這些精美到極致的宮廷藝術(shù)珍品，我們發(fā)現(xiàn)歷史不僅沒有終結(jié)，相反還在不斷被賦予新的內(nèi)涵和新的生命力。這也許就是“藝術(shù)使人類永恒”的道理所在吧。