藝術(shù)家的朋友圈——馬蒂斯的成長(zhǎng)

　　作者：張彩霞(暨南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師)

　　“獨(dú)學(xué)而無(wú)友，則孤陋而寡聞?！边@句出自中國(guó)儒家的箴言，用在法國(guó)藝術(shù)家亨利·馬蒂斯的身上，倒也頗為恰切。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，馬蒂斯正是在與諸多藝術(shù)家的交流與交往中，度過(guò)了他藝術(shù)生涯的第一個(gè)十五年(1891—1905)，從21歲的繪畫初學(xué)者成長(zhǎng)為35歲的成熟藝術(shù)家。

　　現(xiàn)代藝術(shù)的故事往往按照各種運(yùn)動(dòng)或主義來(lái)講述，如印象派、后印象派、點(diǎn)彩派、納比派、野獸派以及立體主義等等。名稱或標(biāo)簽很大程度上是為了描述的方便，卻會(huì)有意無(wú)意地造成彼此間的對(duì)立，甚至?xí)纬梢环N錯(cuò)覺(jué)——似乎現(xiàn)代藝術(shù)一發(fā)端就是競(jìng)爭(zhēng)。然而，現(xiàn)代藝術(shù)家們大多彼此熟悉，交往頻繁因而關(guān)系密切，體現(xiàn)在他們的作品風(fēng)格上，許多時(shí)候會(huì)難分彼此。盡管馬蒂斯被譽(yù)為野獸派大師，但野獸派只是他走向成熟的一個(gè)起點(diǎn)，如果將馬蒂斯等同于野獸派，無(wú)疑是以偏概全。在求學(xué)的道路上，馬蒂斯曾臨摹莫奈，揣摩高更和梵高，珍藏塞尚，與西涅克和克羅斯并肩作戰(zhàn)，和博納爾書信往來(lái)頻繁，又與畢加索亦敵亦友。1896年以后，馬蒂斯試圖趕上同時(shí)代藝術(shù)家的步伐，也正是在與他們的往來(lái)較量中，更加明確了自己的藝術(shù)追求?？傊?，馬蒂斯學(xué)無(wú)常師、風(fēng)格多變，無(wú)法“一言以蔽之”。

　　最近，上海東一美術(shù)館正在舉辦“從莫奈、博納爾到馬蒂斯：法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”，這是一個(gè)認(rèn)識(shí)馬蒂斯“朋友圈”的好機(jī)會(huì)。展覽匯集了莫奈、畢沙羅、高更、西涅克、博納爾、馬蒂斯以及畢加索等現(xiàn)代藝術(shù)大師近80件作品，就馬蒂斯成長(zhǎng)的最初十五年來(lái)說(shuō)，這幾乎是他“朋友圈”的一次集體亮相。

馬蒂斯作品《戴帽子的女人》 資料圖片

　　壹

　　引路人

　　馬蒂斯被公認(rèn)為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)大師，與畢加索齊名。但他并非如后者般天才少年、橫空出世，其職業(yè)生涯起步很晚。馬蒂斯出生于1869年的最后一天，直到20歲才開始學(xué)畫。1891年，21歲的馬蒂斯來(lái)到巴黎，見到了彼時(shí)蜚聲世界的著名學(xué)院派畫家威廉·布格羅。布格羅仔細(xì)看了馬蒂斯的兩幅靜物畫后，建議他到巴黎朱利安學(xué)院自己的班上先學(xué)習(xí)一段時(shí)間。但在第一堂素描課上，布格羅就把馬蒂斯狠狠地批評(píng)了一頓，說(shuō)他不會(huì)畫畫，以后也不要再學(xué)畫了。1892年，馬蒂斯改投到古斯塔夫·莫羅門下，一學(xué)就是六年，直至1898年莫羅去世。莫羅是象征主義的先驅(qū)，他認(rèn)為印象派毫無(wú)價(jià)值，他的生命在于讓昔日的藝術(shù)獲得重生。莫羅將18世紀(jì)的靜物畫大師夏爾丹譽(yù)為最偉大的藝術(shù)家，而馬蒂斯在盧浮宮臨摹最多的就是夏爾丹。根據(jù)斯波林在《不為人知的馬蒂斯》一書中的記述，馬蒂斯稱自己是盧浮宮老大師們的學(xué)生，他最崇拜兩個(gè)人——除了夏爾丹，就是17世紀(jì)法國(guó)古典主義的奠基人普桑。尤其是夏爾丹的《鰩魚》，馬蒂斯臨摹了六年半，幾乎和他跟隨莫羅學(xué)習(xí)的時(shí)間一樣長(zhǎng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，莫羅工作室更像是一座橋梁，使馬蒂斯得以通向盧浮宮的眾多老大師。

　　19世紀(jì)末20世紀(jì)初，法國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了翻天覆地的變化。在這段時(shí)間里，馬蒂斯經(jīng)由拉塞爾學(xué)習(xí)了莫奈與梵高，通過(guò)畢沙羅走向了塞尚，又因?yàn)槊筛ダ椎陆邮芰烁吒?，還跟西涅克學(xué)習(xí)點(diǎn)彩派技法，同時(shí)與納比派成員交往甚密。

亨利·馬蒂斯 資料圖片

　　貳

　　印象派

　　從25歲到27歲，馬蒂斯連續(xù)三個(gè)夏天(1895—1897)都在布列塔尼最大的島嶼——貝勒島度過(guò)。1896年，當(dāng)馬蒂斯第二次來(lái)貝勒島時(shí)，遇見了印象派畫家拉塞爾。通過(guò)拉塞爾，馬蒂斯不僅與莫奈、梵高建立了直接或間接的聯(lián)系，還在繪畫風(fēng)格上發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。拉塞爾是梵高的同學(xué)，也是他的好朋友。十年前，拉塞爾和莫奈在貝勒島相識(shí)。拉塞爾接受的是科爾蒙學(xué)院的傳統(tǒng)訓(xùn)練，而莫奈卻不打草稿，直接畫到畫布上，筆觸有力且變化多端，這讓拉塞爾不知所措。如今，好學(xué)的馬蒂斯來(lái)了，他和家人在島上一住就是三個(gè)月。拉塞爾將印象派的光線與色彩理論，以及自己的創(chuàng)新介紹給了馬蒂斯，甚至還安排技法練習(xí)幫助馬蒂斯吸收。這次貝勒島之行對(duì)馬蒂斯的沖擊實(shí)在太大，他花了一整個(gè)冬天，才完全領(lǐng)悟從拉塞爾那里學(xué)到的東西——理解了個(gè)體性和原創(chuàng)性，以及畫家需要不時(shí)地從污濁的商業(yè)藝術(shù)界撤退。

　　然而，拉塞爾在帶給馬蒂斯新思想的同時(shí)，也給他帶來(lái)了巨大的麻煩。馬蒂斯通過(guò)拉塞爾轉(zhuǎn)向了莫奈，離自己的老師莫羅越來(lái)越遠(yuǎn)。這年夏天，他仔細(xì)分析莫奈的《貝勒島上的巖石》，就像他曾經(jīng)在盧浮宮反復(fù)揣摩夏爾丹的《煙斗》一樣。他在莫奈作畫的同一個(gè)地方架起自己的畫板，面對(duì)著幾乎同一處海面，畫布上方也同樣是一片窄窄的天空。在家人和朋友們看來(lái)，馬蒂斯正走向一條瘋狂的道路。1896年，法國(guó)政府曾花800法郎購(gòu)買了馬蒂斯1894年創(chuàng)作的《閱讀的女子》，該畫色彩柔和，構(gòu)圖傳統(tǒng)，延續(xù)了古典室內(nèi)靜物畫的風(fēng)格。然而，自從馬蒂斯遇到拉塞爾以后，受到印象派的影響，所畫的海景抽象又極簡(jiǎn)，風(fēng)景畫則明亮大膽。讓莫羅難以容忍的是，馬蒂斯已經(jīng)離他推崇的老大師們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，卻越來(lái)越接近他憎恨的印象派。

　　如果說(shuō)莫羅讓馬蒂斯經(jīng)由盧浮宮連接了藝術(shù)的過(guò)去，那么畢沙羅對(duì)馬蒂斯的鼓勵(lì)則讓這個(gè)年輕人真正走向了自己的未來(lái)。作為印象派的先驅(qū)，畢沙羅不僅認(rèn)識(shí)所有的印象派畫家，而且和他們中的大部分人一起工作過(guò)，還曾教過(guò)塞尚和高更。1897年，當(dāng)好友把27歲的馬蒂斯介紹給67歲的畢沙羅時(shí)，馬蒂斯的眼淚都快流出來(lái)了。畢沙羅年輕時(shí)，第一次給杰出的風(fēng)景畫家柯羅看自己的作品時(shí)也很緊張，但他得到了柯羅的鼓勵(lì)，他同樣將這種鼓勵(lì)傳遞給了馬蒂斯。

　　畢沙羅擁有無(wú)畏的精神，更擁有預(yù)言家般的力量，這正是年輕的馬蒂斯最需要的，那時(shí)的他剛剛嘗試印象派創(chuàng)作。在馬蒂斯眼里還只有莫奈的時(shí)候，畢沙羅讓馬蒂斯更好地理解了塞尚。1899年秋天的獨(dú)立沙龍展上，塞尚的兩幅靜物畫和一幅風(fēng)景畫成了巴黎藝術(shù)界的主角。1899年12月7日，馬蒂斯最終與畫商沃拉爾達(dá)成協(xié)議，買下了影響他一生的一幅畫——塞尚的《三浴女》。這幅畫很小，卻是妻子當(dāng)?shù)糇钚膼?ài)的戒指才買下的，馬蒂斯將它珍藏了37年，最后才捐給了巴黎小皇宮博物館。1899年春天，馬蒂斯經(jīng)常拜訪畢沙羅，他們討論最多的就是塞尚。英國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊曾說(shuō)，塞尚對(duì)后來(lái)的畫家產(chǎn)生過(guò)巨大影響，他的藝術(shù)展示了某種可能性，即從事物現(xiàn)象的復(fù)雜性轉(zhuǎn)換到構(gòu)圖的幾何簡(jiǎn)潔性。然而，正如當(dāng)代藝術(shù)史家伊夫-阿蘭·博瓦所指出的，讓馬蒂斯模仿塞尚的“構(gòu)筑性的筆觸”是不可能的，他們屬于兩個(gè)不同的體系，尤其是色彩表現(xiàn)的方式迥異。塞尚通過(guò)反復(fù)觀察、不停創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)自然，試圖展現(xiàn)鮮活、動(dòng)態(tài)的自然。馬蒂斯則似乎完全不按章法，他甚至不用素描打底，而用色彩直接構(gòu)圖。塞尚是在忠實(shí)地表現(xiàn)自然，馬蒂斯更像是在隨心所欲地詮釋自然。

　　如果說(shuō)塞尚給予的是精神上的支持，那么后印象派畫家高更的自由借鑒則讓馬蒂斯真正走出了一條屬于自己的綜合之路。藝術(shù)史學(xué)者肯內(nèi)特·西爾弗指出，馬蒂斯與高更以及梵高之間的聯(lián)系，要比我們想象的緊密得多。當(dāng)馬蒂斯深陷點(diǎn)彩派的泥潭時(shí)，正是高更和梵高讓他走了出來(lái)。1905年，35歲的馬蒂斯第一次來(lái)到位于法國(guó)最南部科利烏爾的巴尼于爾。強(qiáng)烈的光線將當(dāng)?shù)厝说钠つw曬成了古銅色，女人們渾身上下的黑色著裝與陶器的鮮艷色彩形成了一道獨(dú)特的風(fēng)景。更讓馬蒂斯吃驚的是高更的木版畫，幾乎都是黑白的強(qiáng)烈對(duì)比。馬蒂斯寫信邀請(qǐng)安德烈·德朗來(lái)此地與他并肩作戰(zhàn)，一起研究蒙弗雷德所藏高更的木刻。他們一起畫了一個(gè)星期，由此開啟了野獸派的爆炸性實(shí)驗(yàn)。此時(shí)，色彩成了一切，然而又拒絕復(fù)制自然，無(wú)論是風(fēng)景還是人物，都像一團(tuán)熊熊燃燒的烈火。

　　叁

　　點(diǎn)彩派

　　1903—1904年冬天，馬蒂斯遇到了保羅·西涅克，并開始學(xué)習(xí)點(diǎn)彩派繪畫。1904年，34歲的馬蒂斯嘗試創(chuàng)作了多幅點(diǎn)彩作品，比如《圣特羅佩海灣》《陽(yáng)臺(tái)(圣特羅佩)》《奢華、寧?kù)o與享樂(lè)》，其中《奢華、寧?kù)o與享樂(lè)》在次年春季的獨(dú)立沙龍展上展出。

　　1905年，35歲的馬蒂斯準(zhǔn)備用點(diǎn)彩作品《阿壩耶港》參加秋季沙龍展。這幅畫他畫了很久，用很小的點(diǎn)一筆一筆地畫，但最終還是沒(méi)能趕上展覽。于是，馬蒂斯以最快的速度創(chuàng)作了《戴帽子的女人》《打開的窗戶(科利烏爾)》，以代替《阿壩耶港》參加展覽?！洞髅弊拥呐恕愤€留有些許點(diǎn)彩技法的痕跡，只是筆觸比點(diǎn)彩技法更粗野，已經(jīng)是典型的野獸派風(fēng)格作品。他在給西涅克的信中寫道：“繪畫，尤其是點(diǎn)彩的筆觸，破壞了素描的流暢性，即來(lái)自輪廓線的流暢。想象一下，圖畫和畫布的地圖如果還沒(méi)有完成，我們就可以觀察它們?cè)谠煨蜕系牟煌Ｈ绻诘讏D上填色，只需在分開的格子里填上平坦的顏色就可以了?！倍髂藶榱舜蛳R蒂斯對(duì)點(diǎn)彩派的擔(dān)憂，在9月花一千法郎買下《奢華、寧?kù)o與享樂(lè)》。

馬蒂斯作品《打開的窗戶》 資料圖片

　　1905年，秋季沙龍將馬蒂斯和他的朋友們——德朗、弗拉芒克、馬爾凱、芒更和卡梅安——放在一起展覽，野獸派的名稱也由此而來(lái)。對(duì)當(dāng)時(shí)的人來(lái)說(shuō)，《戴帽子的女人》就是亂涂亂畫，評(píng)論家們對(duì)這幅畫口誅筆伐。這次展覽后，馬蒂斯徹底和點(diǎn)彩派分道揚(yáng)鑣了。

　　馬蒂斯在1905—1906年間創(chuàng)作的《生之喜悅》讓西涅克痛恨至極?！渡矏偂费永m(xù)了野獸派風(fēng)格，整個(gè)畫面全是阿卡迪亞式的仙女和情侶，并且使用了大面積的平涂色彩。西涅克在給一位新印象派朋友的信中寫道，“馬蒂斯……好像已經(jīng)墮落了。在一幅兩米半的畫布上，他畫了一些莫名其妙的人物，線條跟你的拇指一樣粗，而整個(gè)背景用的都是扁平又明確的淺色。”馬蒂斯最終放棄了點(diǎn)彩派。

　　可以說(shuō)，《生之喜悅》是馬蒂斯的藝術(shù)風(fēng)格真正走向獨(dú)立的標(biāo)志。十年以后的1915年，當(dāng)馬蒂斯仔細(xì)研究了點(diǎn)彩派開創(chuàng)者修拉的畫作以后，或許才能真正確信當(dāng)初放棄點(diǎn)彩派是明智的決定。馬蒂斯發(fā)現(xiàn)，修拉在作品《停泊的船和樹》中，為了加強(qiáng)畫面的縱深感，不僅有意識(shí)地繪制邊框，還進(jìn)一步加寬邊框。但無(wú)論怎樣加寬邊框，縱深感的變化依然是有限的。因?yàn)辄c(diǎn)彩派的調(diào)色盤只允許純色存在，這正是點(diǎn)彩派的瓶頸。

　　巴爾認(rèn)為，馬蒂斯廣泛涉獵馬奈、塞尚、梵高、高更、雷東、西涅克和克羅斯，從他們那里或多或少無(wú)意識(shí)地借用了一些元素，并把它們?nèi)诤铣勺约旱娘L(fēng)格。從弗萊開始，藝術(shù)史家和藝術(shù)評(píng)論家將馬蒂斯放在從馬奈到塞尚的法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)譜系中，這是最常見也最容易理解的一種詮釋路徑。但值得注意的是，如果因此忽視馬蒂斯與納比派畫家們錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，便很難看清他藝術(shù)作品中最重要的目的——裝飾性。實(shí)際上，納比派作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初眾多藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的一支，之所以在藝術(shù)史上沒(méi)有得到應(yīng)有的理解和重視，很大程度上恐怕也緣于他們與“裝飾性”的關(guān)聯(lián)。

博納爾作品《客廳的夜晚》 資料圖片

　　肆

　　納比派

　　納比派的靈魂人物是博納爾、維亞爾和德尼。1892年，當(dāng)馬蒂斯剛剛開始學(xué)習(xí)繪畫時(shí)，納比派的成員已經(jīng)開始在藝術(shù)界嶄露頭角了。他們以高更為偶像，主張藝術(shù)應(yīng)為裝飾服務(wù)，試圖重新建立繪畫和所有其他裝飾藝術(shù)之間的聯(lián)系。他們用自然的線條描繪親密的日常生活空間，遵循色彩的基本韻律。

　　德尼既是納比派的首席發(fā)言人，也是法國(guó)最敏銳的藝術(shù)評(píng)論家之一。1890年夏天，德尼發(fā)表了《新傳統(tǒng)主義的定義》，并產(chǎn)生了很大影響。在他看來(lái)，從本質(zhì)上說(shuō)，一幅畫只是由各種色彩覆蓋的平面。這一觀點(diǎn)曾被廣為引用，甚至被認(rèn)為是探討“現(xiàn)代主義”繞不過(guò)去的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)樗怀隽爽F(xiàn)代繪畫對(duì)形式的關(guān)注，甚至精確總結(jié)了當(dāng)時(shí)先鋒藝術(shù)家們的某種共識(shí)。納比派追求的正是形式問(wèn)題——裝飾性，但不是依靠理性的計(jì)算，而是憑借純粹的感覺(jué)。

　　然而，當(dāng)馬蒂斯也加入對(duì)裝飾性的追求時(shí)，卻遭遇了德尼的嚴(yán)重誤解。他在1905年對(duì)秋季沙龍的評(píng)論中，用了長(zhǎng)達(dá)兩頁(yè)的篇幅批評(píng)馬蒂斯，將馬蒂斯的野獸派技法比作梵高的試驗(yàn)，稱其為一種故意為之的理性。巴爾和T.J.克拉克認(rèn)為：與其說(shuō)德尼在批評(píng)馬蒂斯的野獸派畫法，不如說(shuō)他正在與自己的焦慮作斗爭(zhēng)——德尼和納比派成員都主張藝術(shù)的裝飾性，卻因此承受了太多的批評(píng)，而馬蒂斯居然“不合時(shí)宜”地又轉(zhuǎn)向了裝飾性。

西涅克作品《圣特羅佩的鐘樓》 資料圖片

　　盡管馬蒂斯與德尼難以走到一起，但跟納比派的其他核心人物卻成了好朋友，其中包括博納爾、瓦洛東以及馬約爾，而博納爾后來(lái)成了馬蒂斯的終身好友。1911年，41歲的馬蒂斯購(gòu)買了博納爾的《客廳的夜晚》，這幅畫描繪了家庭生活的平靜;而博納爾則買下了馬蒂斯的《打開的窗戶》。博納爾尤其欣賞馬蒂斯將線條與平坦的色彩相結(jié)合的能力，對(duì)于一開始從事插畫和廣告畫的博納爾來(lái)說(shuō)，這正是他在19世紀(jì)90年代初開創(chuàng)卻在1900年后又拋棄的風(fēng)格。當(dāng)20世紀(jì)初納比派解散之際，馬蒂斯卻將他們放棄的裝飾性繪畫之路繼續(xù)走了下去，并且走出了另一種風(fēng)格。

　　馬蒂斯藝術(shù)生涯的最初十五年，恰恰經(jīng)歷了裝飾性藝術(shù)從流行到終結(jié)的過(guò)程，他也感受了身邊的朋友和周圍藝術(shù)家們?cè)诔绷髦械钠鹌鹇渎?。?9世紀(jì)下半葉以來(lái)，裝飾性逐漸成為各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的共同追求，成為簡(jiǎn)潔、精煉的代名詞。但好景不長(zhǎng)，當(dāng)裝飾性達(dá)到流行的巔峰時(shí)，似乎也宣告了自己的終結(jié)。1906年以后，那些志氣頗高的藝術(shù)家便開始拋棄裝飾性風(fēng)格。博納爾和維亞爾從極富裝飾性的親密室內(nèi)畫中抽身而去，德朗的色調(diào)效果越來(lái)越偏向“老大師”風(fēng)格，勃拉克踏上了分析立體主義的實(shí)驗(yàn)，納比派徹底解散。而當(dāng)馬蒂斯創(chuàng)立野獸派后，竟匪夷所思地逆流而動(dòng)，一頭扎進(jìn)了對(duì)裝飾性的全面探索。

　　不可否認(rèn)的是，馬蒂斯最終成長(zhǎng)為現(xiàn)代主義藝術(shù)大師，離不開與一流藝術(shù)家的不斷對(duì)話以及“較量”。他不僅掙脫了西涅克的色彩理論，也最終走出了塞尚的陰影——在塞尚的體系中，素描側(cè)重構(gòu)圖，色彩用于表現(xiàn)，兩者各司其職，但有時(shí)也會(huì)沖突。自野獸派之后，馬蒂斯將色彩與素描融為一體，甚至色彩也可以行使素描的功能，形成了獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)風(fēng)格——裝飾性。馬蒂斯說(shuō)得更直接：“一幅畫應(yīng)該始終是裝飾性的?！?/p>