日本漢詩：夏目漱石和良寬

　　王廣生 首都師范大學(xué)日本文化研究中心主任

　　日本漢詩是指日本人根據(jù)漢語詩歌的規(guī)則而創(chuàng)作的詩的總稱。在明治之前，日本文學(xué)是用雙語(日語和漢語)寫作的，日語中的“詩歌”一詞，即指漢詩與和歌。因此，漢詩是日本文學(xué)的重要組成部分。

　　在松浦友久、石川忠久等漢學(xué)家看來，所謂漢詩，應(yīng)以歷史和跨文化的眼光觀之，這樣才能領(lǐng)會漢詩所具有的持久不衰的生命力，才能理解東亞諸國從“漢字文化圈”中受惠的歷史事實(shí)。在日本一千七百余年的漢詩史中，有兩個難以被忽略的獨(dú)特人物。之所以稱之為獨(dú)特，是因為一方面，他們從不以職業(yè)詩人自居，不以漢詩謀求生計和名利;另一方面，在后人眼里，他們卻以漢詩獨(dú)具風(fēng)騷，書寫了各自的人生傳奇。這兩個人就是良寬和夏目漱石。以漢詩為線索，我們也可發(fā)現(xiàn)，生活在不同時代的兩個人在精神傳承和寫作風(fēng)格方面存在有趣的差異和聯(lián)系。

　　壹、夏目漱石的絕筆漢詩

　　《七律》(其一)

　　大愚難到志難成，五十春秋瞬息程。

　　觀道無言只入靜，拈詩有句獨(dú)求清。

　　迢迢天外去云影，籟籟風(fēng)中落葉聲。

　　忽見閑窗虛白上，東山月出半江明。

　　《七律》(其二)

　　真蹤寂寞杳難尋，欲抱虛懷步古今。

　　碧水碧山何有我，蓋天蓋地是無心。

　　依稀暮色月離草，錯落秋聲風(fēng)在林。

　　眼耳雙忘身亦失，空中獨(dú)唱白云吟。

　　這兩首七律漢詩是夏目漱石謄抄于日記中的詩作，詩作后面標(biāo)注了日期，分別是大正五年(1916年)十一月十九日和十一月二十日。這兩首漢詩從語言形式到主題內(nèi)容都十分近似，又是連日而作，可視為姊妹篇。

夏目漱石

　　在筆者看來，夏目漱石的絕筆之作并非未完成的小說《明暗》，而是上面所引的兩首漢詩。1916年11月22日，夏目漱石病倒入院，不久便過世了，時年49歲。而第一首詩的首聯(lián)“大愚難到志難成，五十春秋瞬息程”中的“大愚”，正是日本江戶時代的傳奇人物、曹洞宗僧人良寬(1758—1831)的號。

　　夏目漱石一生留下約208首漢詩，他被譽(yù)為明治日本漢詩的高峰之一。不過，若漱石在天有靈，一定不敢認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)。漱石生前，他的漢詩鮮有發(fā)表，只有夾雜于散文和小說中的數(shù)首面世。漱石自稱漢詩的“門外漢”，也從未將漢詩視為其創(chuàng)作的一部分。不過，后來的學(xué)者卻對漱石的漢詩給予了很高的評價。吉川幸次郎就十分欣賞他的漢詩，于20世紀(jì)60年代刊出《漱石詩注》一書。在吉川幸次郎眼中，日本人作漢詩大多無趣，唯良寬漢詩較好，其次是夏目漱石，而后者受到了前者的影響。

　　對于良寬，夏目漱石本人也給予了至高的贊譽(yù)。漱石曾數(shù)次表達(dá)對良寬的漢詩及其書畫的欽佩之情，也無不流露出對自己的不滿和遺憾。此即上述詩句“大愚難到志難成，五十春秋瞬息程”的本意。

　　同樣，從“大愚難到志難成，五十春秋瞬息程”這一詩句出發(fā)，我們看到漱石坦誠的同時，也察覺到了漱石以漢詩求道而未能解脫的遺恨。這種求道而不能開悟的思想困境與漱石晚年艱澀的漢詩風(fēng)格形成呼應(yīng)，塑造了一位苦吟求道者的形象。漱石在臨近生命的尾聲，發(fā)出“碧水碧山何有我，蓋天蓋地是無心。依稀暮色月離草，錯落秋聲風(fēng)在林”之嘆，或許是因為他想到了良寬在多年前寫下的詩句：

　　我生何處來，去而何處之。

　　獨(dú)坐蓬窗下，兀兀靜尋思。

　　尋思不知始，焉能知其終。

　　現(xiàn)在亦復(fù)然，輾轉(zhuǎn)總是空。

　　空中且有我，況有是與非。

　　不知容些子，隨緣且從容。

　　同樣是追問生命的終極意義，但與漱石的七律詩體和艱澀的風(fēng)格迥異，良寬的漢詩從形式到內(nèi)容都活潑自由、輕松幽默。很明顯，兩者屬于不同的精神世界：一個是文人的漢詩;一個是出家人的詩偈，又稱偈子或偈。但無論哪個，都是借助漢詩——這種東亞漢字文化圈共有的文學(xué)形態(tài)和方式——建構(gòu)的一個獨(dú)立的精神世界。

　　貳、漱石和良寬，不同的詩境

　　漱石和良寬呈現(xiàn)了不一樣的精神世界，漱石的漢詩和良寬的漢詩迥然有別，而且他們二人的漢詩之不同，不同于李白和蘇軾的差異，也有別于寒山和良寬之間的差別。

　　作為詩人的良寬，一生創(chuàng)作的漢詩大約有400首，基本收錄在《良寬道人遺稿》這部詩集中。從該詩集的漢文序言中，我們可以大致了解良寬漂泊而傳奇的一生。他始終生活在社會的最底層，流落他鄉(xiāng)卻能隨遇而安，與兒童嬉戲。

　　1758年出生于日本新潟的良寬，原名榮藏，后削發(fā)為僧，法號良寬，又號大愚。良寬自幼苦讀儒學(xué)，以求出世。但18歲時不知何故，身為長子的他選擇出家。后云游四方，行乞為生，最終返回故鄉(xiāng)，1831年于一處簡陋的草庵里圓寂。良寬身前身后，皆寂寂無聞。死后多年也無人提及，直到明治時代才逐漸被世人所了解，其漢詩、書法、和歌及他的人生才得到關(guān)注和認(rèn)可。1900年前后，隨著俳句運(yùn)動、禪宗思想的興盛以及出版業(yè)的發(fā)達(dá)，關(guān)于良寬詩集的整理和研究著作逐漸增多。如相馬御風(fēng)(1883—1950)就相繼出版了《大愚良寬》(春陽堂，1918)、《良寬和尚詩歌集》(春陽堂，1918)、《良寬和尚遺墨集》(春陽堂，1918)等多種著述，為此后的研究奠定了重要的基礎(chǔ)。夏目漱石也是在這個時代潮流中發(fā)現(xiàn)了良寬的魅力。大正三年(1914年)一月十八日夏目漱石在給友人山崎良平的書信中寫道：“良寬詩集一部收到，十分感謝您的厚意。良寬上人的詩確為杰作，日本自古以來的詩人中少有能與之匹敵。”

梁楷《寒山拾得圖》(局部)

　　據(jù)說良寬本有機(jī)會成為圓通寺的住持，其師圓通寺的住持國仙和尚十分欣賞他，曾作詩贊曰：“良也如愚道精寬。”不過，國仙和尚死后，良寬受到眾僧排擠而流落他鄉(xiāng)，最終成為一個行腳僧，浪跡人間?？梢哉f，行乞是他后半生最主要的活動，這一點(diǎn)也反映在他的漢詩中：

　　青天寒雁鳴，空山木葉飛。

　　日暮煙村路，獨(dú)揭空盂歸。

　　本詩描寫了行乞空手而歸的場景，落魄的僧人在炊煙裊裊的村落中穿行而過，寫意雖簡，卻栩栩如生。忍饑挨餓的孤獨(dú)與無奈卻以平淡的方式被敘述出來，猶如一幅行乞暮歸的水墨圖。

　　生涯懶立身，騰騰任天真。

　　囊中三升米，爐邊一束薪。

　　誰問迷悟跡，何知名利塵。

　　夜雨草庵里，雙腳等閑伸。

　　這是一首禪偈，任性而自然，語言活潑、詼諧。用今天的話來說，這可看作是一首“躺平”味道濃郁的詩篇。不過，良寬的“躺平”是一種富有藝術(shù)的生活態(tài)度，是對自身欲望的擺脫和懸置。

　　良寬作為僧侶擺脫了宗派獨(dú)自修行。作為詩僧，他的詩作也是獨(dú)特的，詩風(fēng)淳樸，任性天真，入目即為詩，所思即成句。也正因如此，他的詩類別雜陳，難以歸類。有趣的是，其中有數(shù)首以美人為主題的詩篇：“南國多佳麗，翱翔綠水濱。日射白玉釵，風(fēng)搖紅羅裙。拾翠遺公子，折花調(diào)行人?？蓱z嬌艷態(tài)，歌笑日紛紜?！贝祟愒娮饕灾甭识寺墓P調(diào)，描繪了一顆羞澀而悅動的少女之心，獨(dú)具風(fēng)流。

　　良寬詩書：“十字街頭乞食了，八幡宮邊正徘徊。兒童相見共相語，去年癡僧今又來?！?/p>

　　有人說，良寬的漢詩里，前期多見《論語》《文選》《楚辭》的影響，后來又可以看出道元禪師《正法眼藏》中的禪思。儒學(xué)的因素堅毅其信仰和人格，佛禪和老莊則讓其漢詩脫俗清麗、平淡而富有生氣。

　　漱石和良寬詩歌的不同亦是人生觀和世界觀的不同。在筆者看來，漱石和良寬在漢詩中呈現(xiàn)出的世界之不同，本質(zhì)上體現(xiàn)了近代和古典之間的差別。換言之，漱石用古典的形式(漢詩)力圖書寫出近代人內(nèi)心焦慮而不安的精神世界;而良寬則以口語化的偈安放了一顆古典之心，以士大夫文學(xué)傳統(tǒng)觀之，無疑是一種“乖離”。

　　站在古典詩學(xué)的立場上，比較漱石和良寬的漢詩，我們很容易發(fā)現(xiàn)漱石漢詩中近代二元對立的思維模式。然而，被拋入近代東西方文化沖突現(xiàn)場的夏目漱石，其自身對這一近代性的內(nèi)在的頑疾已習(xí)焉不察。所以，漱石的漢詩也難以抵達(dá)主客合一、物我兩忘的古典詩境，這反映了新精神和舊詩體之間的沖突與矛盾。在漱石眼中，這個世界是自我意識的對象，擁有強(qiáng)烈“我”之意識后，“我”就難以恢復(fù)到“無我”的本質(zhì)。

　　詩思杳在野橋東，景物多橫淡靄中。

　　緗水映邊帆露白，翠云流處塔余紅。

　　桃花赫灼皆依日，柳色模糊不厭風(fēng)。

　　縹緲孤愁春欲盡，還令一鳥入虛空。

　　這首詩是漱石落款于大正五年(1916年)八月三十日的一首七律漢詩。我們或許會聯(lián)想到《詩品》的序言：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！钡瘽h詩中所描述的不過是詩人內(nèi)心的風(fēng)景，是詩人內(nèi)心真實(shí)的孤獨(dú)和虛空之象。也就是說，外部的世界被漱石強(qiáng)烈的自我意識所捕捉——以漢詩的方式。以古典詩體呈現(xiàn)近代人日漸復(fù)雜而沖突的內(nèi)心，這種嘗試和努力讓漱石的漢詩付出了詩思過重、詩風(fēng)艱澀的代價。但換一個角度來看，這也可視為漱石對傳統(tǒng)日本漢詩表現(xiàn)力的一次現(xiàn)代性的開拓，對我們?nèi)绾慰创齻鹘y(tǒng)詩歌創(chuàng)作在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的位置等問題具有重要的啟示意義。至少，以夏目漱石為代表的日本近代文學(xué)的開拓者們的漢詩創(chuàng)作實(shí)踐，從一個側(cè)面證明了古典文學(xué)亦可生成一種現(xiàn)代性的品格。

　　漱石晚年提出了“則天去私”的命題，反映出他內(nèi)心在東方與西方、古典與近代之間的徘徊和掙扎，這一矛盾及其形成的思想張力，雖然在客觀上成就了夏目漱石文學(xué)創(chuàng)作的可能性，但這種源于古今、東西不同文化之間的沖突也成為他內(nèi)心痛苦和郁悶的根源。

　　與陷入近代性困境的漱石不同，良寬的形象就輕快、瀟灑多了。作為一名曹洞宗僧人，他雖然并未在日本佛教史上留下什么印記，但流轉(zhuǎn)于漢詩、書法和繪畫間的故事讓他成為后來者追慕的藝術(shù)傳奇。成就良寬在日本文化史地位的固然不能完全說是中國文化，但他以獨(dú)特的藝術(shù)方式(甚至是他獨(dú)特的生命存在實(shí)態(tài))展現(xiàn)了以禪宗為代表的古典東方生命美學(xué)的價值，也是毋庸置疑的。于良寬而言，他的漢詩即是他本人內(nèi)心和日常生活的寫照。藝術(shù)和生活的高度合一，或許才是至高的“寫生”(近代日本文學(xué)的“寫生論”由漱石的好友正岡子規(guī)提出，漱石的《我是貓》就是這方面的實(shí)踐)。

　　叁、漢詩即人生

　　雖然漱石和良寬的漢詩有著近代和古典的差異，但作為日本的漢詩詩人，他們也有諸多相同或相通之處。

　　首先，他們二人對作為其漢詩創(chuàng)作精神源頭的中國文學(xué)有著深厚的感情和敏銳的感受力。

　　少年時代，良寬就對儒學(xué)和中國文學(xué)方面的書籍十分著迷。正如他在詩中所言“一思少年時，讀書在空堂。燈火數(shù)添油，未厭冬夜長”。除了《法華經(jīng)》等佛教書籍外，對良寬精神世界影響最大的就是《論語》《莊子》和王維、杜甫、李白的詩歌了。良寬自編自抄的《草堂詩集》，就取自杜甫的“草堂”之說。前文中提及的以美人為主題的漢詩，則是受到了李白、寒山等中國詩人同類題材詩歌的影響。

　　而夏目漱石在1889年自行刊印的漢文《木屑錄》，開篇即說：“余兒時誦唐宋數(shù)千言，喜作為文章，或極意雕琢，經(jīng)旬而始成?；蜻袜禌_口而發(fā)，自覺澹然有樸氣?！毕哪渴谒男≌f和散文中，經(jīng)常舉出王維、陶淵明等人的詩歌，以示東方詩歌之美。可見，在對中國文學(xué)的喜愛和修養(yǎng)方面，夏目漱石也不遑多讓。

　　其次，禪宗文化建構(gòu)了他們二人文學(xué)精神世界的重要內(nèi)容。

禪機(jī)圖斷簡

　　良寬自不待言，作為詩僧，其詩其歌、其言其行皆可入佛。他留下的漢詩多為禪偈。值得注意的是，作為后來者的夏目漱石雖非僧侶，但禪宗思想?yún)s是其重要的精神資源，造就了漱石文學(xué)世界獨(dú)特的風(fēng)景。如小說《草枕》，表面上是一部以“非人情”為主題的小說，但其思想的實(shí)質(zhì)則是東西方美學(xué)思想的對話集，其中突顯的禪宗思想十分耐人尋味。甚至有的學(xué)者認(rèn)為，《草枕》乃是一部融合了夏目漱石本人參禪體驗的禪宗公案小說。

　　再次，需要特別說明的一點(diǎn)是，漱石和良寬在漢詩寫作方面有一個共同的偶像，那就是中國唐代詩僧寒山。

　　寒山詩中使用了大量口語、俗語，在古代中國，寒山詩沒有進(jìn)入文學(xué)的主流，然而，寒山詩自北宋年間傳入日本以后，卻引起了日本禪林文壇的廣泛關(guān)注。真正將寒山的詩風(fēng)和精神貫徹到底并將其融于自己人生的是大愚良寬。而至近代日本，雖然有森鷗外、芥川龍之介等諸多作家以寒山為題材的作品問世，但論及對寒山的漢詩及其精神的繼承，首推還是漱石。漱石曾作詩云，“時誦寒山句，看芝坐竹陰”，表達(dá)了對寒山詩句的喜愛。暮年的漱石對寒山念念不忘，在距去世三個月前，還寫下了“殷勤寄語寒山子，饒舌松風(fēng)獨(dú)待君”的詩句。

　　最后，需要明確的是，良寬和漱石之間最大的公約數(shù)，還是漢詩這一書寫方式本身。一方面，我們說良寬和漱石在創(chuàng)作漢詩，另一方面，我們也可以說是漢詩創(chuàng)造了良寬和漱石。漢詩寄托著兩個同樣苦惱而善良的靈魂，成為他們共有的精神庇護(hù)所。良寬以詩踐行信仰，夏目漱石亦以漢詩直面自己的內(nèi)心，叩問自己的靈魂，思考人生的終極。

　　柄谷行人曾指出，漱石的存在論對應(yīng)的是一種“無法表達(dá)的恐懼”，實(shí)際上這是存在本身的危機(jī)，然而以倫理學(xué)為結(jié)構(gòu)的小說卻無法對此做出很好的回應(yīng)。這一見解點(diǎn)明了漱石小說內(nèi)在倫理學(xué)和存在論的雙重性及錯位，頗為深刻。不過，若納入漢詩這一視角，小說則只是漱石文學(xué)世界的一部分而已。而漱石的存在論，主要是在漢詩中展開的。閱讀他晚年的漢詩，孤獨(dú)和虛空之詞便會不時躍入眼簾。換言之，若要真正理解漱石文學(xué)，漢詩的視角不可或缺，同樣，若要真正理解日本文學(xué)(特別是古代文學(xué))，漢文化是一門必修課。

　　從漢詩的視角出發(fā)，我們看到，漱石和良寬是日本也是東亞漢文學(xué)的優(yōu)秀代表，他們的存在，向世人展示了日本孤島和中國大陸之間歷史文脈的深層聯(lián)系。寒山是中國的寒山，也是世界的寒山，漱石和良寬也是如此，推動他們走向世界的，正是漢詩這種東亞漢字文化圈內(nèi)共同的文學(xué)藝術(shù)。

　　在歷史和跨文化的視野中，或許更為重要的是，我們應(yīng)該意識到，珍惜和傳承這份豐厚的文學(xué)遺產(chǎn)對于今日及將來的意義。